Un Secret

spiritualiteit van het niet-weten

Deze tekst is de nabespreking die Marjeet Verbeek gaf bij de film op 25 april 2010 tijdens de Dag van de Spirituele Film in Utrecht.

Schuilt er spiritualiteit in niet-weten of gaat de waarheid voor alles? Moet je iedereen alles laten weten of denk je “Wat niet weet, wat niet deert”? In de praktijk weten vooral families van geheimen. Geheimen die maar doorwoekeren en een eigen rol gaan spelen in de familiedynamiek, met vaak veel tragiek tot gevolg. Zeker als er een traumatische gebeurtenis heeft plaatsgevonden. Dus maar ten alle tijden de waarheid vertellen? Of schuilt er misschien ook wijsheid in het bewaren van het geheim? Trouwens, het zijn niet alleen families die geheimen koesteren en waarheden verdringen of verdraaien. Hele samenlevingen doen dat – al dan niet bewust. Ook dan is er vaak sprake van een trauma, een collectief trauma in dat geval. In de film Un Secret komen die twee dimensies samen. Trauma’s op microniveau lopen parallel met trauma’s op macroniveau.

Un Secret zoomt in op een Franse, joodse grootfamilie, woonachtig in Parijs voor, tijdens en na de tweede wereldoorlog. We zijn getuige van hun lotgevallen én van de wijze hoe Frankrijk omging met zijn joodse landgenoten. Het antisemitisme was vanzelfsprekend, al wisten ook joden niet altijd hoe gevaarlijk het nazisme voor hen was. Pas recentelijk durft de Franse politiek de waarheid omtrent haar rol in de oorlog en met name de deportatie van joden onder ogen te zien. Ook deze film getuigt er van. Un Secret is het waar gebeurde verhaal van de joodse psychoanalyticus Philippe Grimbert, die zijn herinneringen optekende in de autobiografie Un Secret. Voor de verfilming van het boek viel zijn keuze op een oudgediende in de Franse filmindustrie: de eveneens joodse regisseur Claude Miller, in 1942 geboren te Parijs.

Fantoombroertje

De film begint in een zwembad in Parijs 1955. Als zevenjarig jongetje is François verlegen en ziekelijk. Hij lijkt dan ook weinig op zijn sportieve ouders: vader Maxime was voor de oorlog allround topsporter en zijn moeder Tania duikkampioene. Ook nu zijn ze nog sportief. François zelf is bang voor water. Hij zit liever aan de kant een boek te lezen. Want dat kan hij wel: goed leren. Maar voor zijn vader is hij een teleurstelling. Dat maakt hem eenzaam. Dus fantaseert hij al vroeg een broertje voor zichzelf. Dat oudere broertje zit naast hem aan tafel en verschijnt in zijn nachtmerries. Zijn broer wordt het symbool bij uitstek voor alles wat hij zelf niet kan. Op hem projecteert hij al zijn verlangens en angsten. En rond zijn onverwoestbare en onsterfelijke ouders creëert François een ware idylle. Maar op zijn 15de vindt de joodse familievriendin en buurvrouw Louise echter dat het welletjes is. Ze maakt hem deelgenoot van een groot geheim. Een geheim dat het idyllische verleden van zijn ouders in een heel ander en wel zeer tragisch daglicht plaatst.

Flashbackfilm

Un Secret is een aangrijpend verhaal, maar is niet overdreven melodramatisch van vorm. Eerder benadrukt de wat afstandelijke esthetiek zoiets als: “het is nu eenmaal zoals het is”. De beelden zijn echter wel heel mooi, kleurig, helder en strak gekaderd. En het beeldverhaal kent veel sprongen in de tijd: naar voor, tijdens en na WO II. Eigenlijk is de film één grote, fel gekleurde, glasheldere flashbackfilm, die de volwassen François zich herinnert vanuit het recente verleden, te weten 1985, in zwart-wit gefilmd. Om in kleur te eindigen, in 1989. Ook werkt de film met archiefbeelden uit de dertiger en veertiger jaren, niet in de laatste plaats met beelden uit de films van Leni Riefenstahl, de cineaste die in nazi-Duitsland beroemde films maakte als Triumph des Willens over de NSDAP partijdag van 1934 en Olympia over de Olympische Spelen van 1936. De film gebruikt deze archiefbeelden en zet ze op bepaalde momenten om in een eigentijdse Riefenstahl-achtige esthetiek.

Wazig spiegelbeeld

Eerste scène. Even weet je niet waar je naar kijkt, maar na enige tijd zie je dat het een spiegel is, een oude, vuile, beslagen spiegel in het zwembad, waar een kleine jongen naartoe komt lopen. Hij ziet niet meer dan een wazig spiegelbeeld. Dit eerste beeld schetst al prachtig hoe François zichzelf ziet: wazig. Hij weet niet wie hij is. Hij is dan 7 jaar oud. Op zijn vijftiende herhaalt de scene zich. Nog steeds weet hij het niet. En ook dan weer contrasteert zijn wazige zelfbeeld hevig met de glasheldere, kleurige beelden van het zwembad buiten: van zijn atletische moeder op de duikplank en zijn gespierde vader. Niks is wazig hier. Voor hem zijn zijn ouders onsterfelijk mooi en onverwoestbaar sterk, alles wat hij niet is. Niet weten wie je bent, als kind, als puber is natuurlijk een universele thematiek, die je vaak in films aantreft. Maar in deze film krijgt die thematiek een extra lading door het geheim, dat voortwoekert in de familie en dus ook in het leven van François.

Geen melodrama

Ondanks de thematiek is de film geen melodrama. Het is eerder met een kalme precisie dat Miller beelden schept die de emotionele impact van de onthullingen zowel intensiveren als uitstellen. De sfeer in de film is dan ook eerder speculatief van aard, filosofisch en melancholiek. Dat komt omdat het de volwassen François is die pas jaren na dato, in 1985, heel kalm en ongepassioneerd reconstrueert wat hij al meer dan 20 jaar over zijn ouders weet. En ook omdat hij heel tactisch raadt wat hij niet weet. François weet veel, maar ook hij heeft het ook maar van horen zeggen. Uiteindelijk besluit hij dan ook het grote geheim te bewaren.

Zoektocht naar de vader

Een belangrijk motief in de film is de klassieke mythische zoektocht van de zoon naar de vader. Letterlijk en figuurlijk zijn François het kind, François de puber en François de volwassene op zoek naar Maxime. Wie is die vader, wat verwacht hij, wat bezielt hem? Zoals elke vaderzoektocht begint die van François met het willen voldoen aan de verwachtingen van vader. Om te eindigen met het vinden van zijn eigen identiteit en bestemming. Want, ongeacht de teleurgestelde houding van pa, heeft François als volwassene zijn bestemming wel gevonden. Als joodse psychiater van kinderen met een duister verleden, als iemand die weet heeft van schaduwen uit het verleden. Maar op de vraag wat zijn vader bezielt, heeft hij dan nog steeds geen antwoord. Hoe kan zijn vader zo van slag raken door de dood van zijn hond, terwijl hij het duistere lot van zijn eerste vrouw Hannah en zijn eerste zoon Simon vergeten lijkt te zijn? Of niet? De verwarde, mijmerende vader in het park lijkt ook teruggeworpen in een ver verleden.

Antisemitische taal

Het moment waarop de 15-janrige François echter – weliswaar verward en onbewust – een begin maakt met het vinden van zijn eigen, joodse, identiteit is wanneer hij met zijn medescholieren de film van Alain Resnais: Nuit et Brouiard bekijkt. Dan is hij diep geschokt. En als dan een scholier antisemitische taal begint uit te slaan, slaat hij hem finaal in elkaar. Voor buurvrouw Louise vormt die gebeurtenis het startsein voor een reeks onthullingen. Zij vertelt een verhaal vol verwarde passie en ethische strijd. Zij schetst de onmogelijke driehoeksverhouding, waarin we Hannah leren kennen als de levendige, bescheiden, geestrijke joodse vrouw van Maxime, die zich helaas al snel realiseert dat ze niet kan wedijveren met Tania’s gouden ledematen, blonde haren en stralende glimlach.

Dubbelganger

Passie, schuld en schaamte, al deze gevoelens spelen een enorme rol in het leven van de personages. En het geheim houden helpt daar niet tegen. Integendeel, het geeft de gevoelens misschien wel méér impact. François voelt ze onbewust zelfs zo sterk aan dat hij zich een oudere broer fantaseert: een dubbelganger, een achtervolger en alter ego voor François. Hij symboliseert niet alleen wat François zelf niet kan om daarmee een leemte in zijn jonge leven op te vullen. Het fantoombroertje ligt ook het tipje van de sluier op van het geheim dat zijn leven, meer dan hij zelf beseft, beheerst. Er was immers ooit een oudere broer, Simon genaamd, maar diens bestaan wordt verzwegen. Blijkbaar zijn geheimen, ondanks – of misschien juist dankzij - alle verdringingen onbewust aanwezig, worden ze aangevoeld en bepalen ze intuïtief de compensaties, de symbolen die nodig zijn om het verloren evenwicht te herstellen.

Speelgoedhondje

Immers, wat uit het zicht wordt gehouden en buiten de discussie blijft, heeft de neiging om zich te vermenigvuldigen en te vergroten. We zien dat gebeuren rond het speelgoedhondje, het enige achtergebleven teken van Simon. Het was een geschenk van Tania aan Simon, dat Tania veilig heeft opgeborgen op zolder, uit het zicht van Maxime. Maar dat François vindt en niet meer wil loslaten. Het wordt het symbool bij uitstek dat Tania, Maxime en François door het geheim aan elkaar vast gekluisterd houdt. Voor ieder van hen het projectiescherm voor heimelijke verlangens, angsten en schuldgevoelens. Regisseur Miller zegt daarover: “Het geheim vergiftigt Maxime’s leven met zijn vrouw Tania van wie hij houdt. In de scene waarin François gluurt naar zijn ouders die de liefde bedrijven, kijkt Maxime verdrietig en Tania mysterieus, en je begrijpt nooit welke erotische impuls haar zich aan hem doet geven.”

Joodse afkomst

We spreken trouwens niet over één geheim maar over een spinnenweb aan leugens achter één verzwegen feit. Simon is het grote geheim. Maar de ontdekking van zijn verloren broer opent de deur voor meer openbaringen en diepere enigma’s. François leert van Louise dat zijn vaders eigenlijke naam Grinberg is. Maxime veranderde na de oorlog de naam Grinberg in de aristocratische, middeleeuwse naam Grimbert als ambigue poging om zijn joodse verleden uit te wissen. Hetzelfde probeert hij door François te laten dopen, zeer tot ergernis en teleurstelling van vriendin Louise en de andere familieleden. Veel Europese joden probeerden als christenen te overleven in de jaren 30 en 40, maar Maxime en Tania willen dat nog ná de oorlog, doorleven als katholieken.

Leny Riefenstahl

Maxime houdt er niet van jood te zijn en zijn erfgoed interesseert hem amper. Hij maakt deel uit van de bodybuilding cultus van zijn tijd. Tania wordt gefilmd als een icoon, zoals Leni Riefenstahl sporters filmde in Olympia. Zij was een Duitse cineast en werd bekend om haar filmtechnische en cameratechnische innovaties. Zoals in Olympia, de film die werd gemaakt in opdracht van Internationaal Olympisch Comité. Daarin filmt ze duikers zonder vaste objecten als een duikplank in beeld. Het gaf de kijker een andere, nieuwe, vrije kijk op de wereld. Haar films laten zich kenmerken door suggestieve montage, gebruik van slow motion en actieve onderwaterfotografie, bijzondere combinatie van beeld en muziek en de esthetiek van sportende mens, vooral schoonspringen. De sportwereld van Riefenstahl is van een verstilde ijselijke schoonheid. Bij haar kennen sporters geen emoties, geen geluk of teleurstelling, geen vermoeidheid. Het zijn hun lichamen waarop de cineast verliefd is. Miller filmt Tania en Maxime met dezelfde esthetiek. Sommige van de shots uit Olympia zijn letterlijk gekopieerd.

Cultus van het lichaam

Het is duidelijk dat Miller aansluit bij deze esthetiek om duidelijk te maken hoe in het dagelijks leven Tania en Maxime en later ook François in hun kielzog, gefascineerd waren door deze esthetiek en hun identiteit eraan ontleenden. Die beelden geven al vanaf het begin van de film een nare bijsmaak, omdat wij weten wat hun mogelijk lot is. Maar weten zij dat?Miller zegt hierover: “Ik probeerde het alledaagse leven te filmen zoals het toen was, zonder wat we nu weten. De cultus van het lichaam maakte deel uit van het Franse Front Populaire programma uit 1930 – de nazi’s stalen het van ons, maar het was een Frans fenomeen dat Philippe Pétain later adopteerde voor zijn “Travail, Famille, Patrie” slogan. Niet iedereen onder de joden gedroeg zich zo goed. Mensen waren ten einde raad, ze hadden geen geld om te vertrekken, of de intellectuele achtergrond om te weten wat er gaande was.”

Frans antisemitisme

En ook die vorm van niet-weten zien we terug in de film, onder meer wanneer de familie in 1936 een discussie krijgt over die andere film van Leni Riefenstahl die ze in de Parijse bioscoop hebben gezien: Triumph des Willens, een docudrama uit 1934 over de NSDAP partijdag. Ook dan kunnen ze niet allemaal even goed overzien waar die beelden toe zullen leiden. En in het begin van de oorlog voeren de seculiere jood Maxime en zijn orthodox joodse schoonfamilie felle discussies over de situatie in Frankrijk. Hoe serieus moeten ze de anti-Joodse maatregelen nemen? Wat te denken van de schrijver Robert Brasilach, die oproept af te rekenen met de joden? Tijdelijke waanzin? De volledig geassimileerde jood Maxime, die niets heeft met de joodse religie, weigert een gele ster te dragen, die zijn schoonfamilie juist ziet als uiting van de joodse identiteit. Maxime deed Miller denken aan zijn eigen vader die ook niet religieus was: “Op een dag moest hij zijn gele ster gaan halen, maar er was een lange rij wachtenden. Dus nam hij ons mee naar het platteland, zodat we de oorlog misten. Maar toen we terugkwamen in Parijs, trof de oorlog ons pas – de meeste familie was weg. En mijn vader zei me: “vergeet maar dat je joods bent.””

Geen oorlogstaferelen

Ondanks dat er geen typische oorlogstaferelen in deze film zijn, zelfs geen Duitsers, ondanks dat Miller dat allemaal weet te omzeilen, krijg je toch niet het gevoel dat de oorlog er niet toe doet. Indirect confronteert de film de Fransen - en eigenlijk iedereen - met de vraag: waar was u toen…? Maar niet al te streng. Aan het einde is het toch François die de conclusie trekt dat het de nazi’s waren die de joodse medeburgers vermoordden en niemand anders. Maar dat wil niet zeggen dat de film de Franse bevolking geheel vrijpleit. Bijvoorbeeld in de scene waarin François via Serge Klarsfeld achter het lot komt van Hannah en Simon. Klarsfeld en zijn vrouw waren destijds actieve nazi-jagers en runden een Franse organisatie die de belangen behartigde van kinderen van Joodse slachtoffers in WO II. Verder hebben ze bijgedragen aan de ontmaskering van vele oorlogsmisdadigers, onder andere uit Vichy-regime. En we zien het in die scene in 1942 wanneer in Parijs de razzia van Vel‘d’Hiv plaatsvindt die ertoe leidde dat ruim 13.000 joden, waaronder de ouders van Hannah, van hun bed gelicht en naar het wielerstadion vervoerd werden. Vanuit daar gingen ze naar kampen in de Loiret en vervolgens naar de gaskamers in Auschwitz. De herbeleving van die donkerste dag uit de moderne geschiedenis van Frankrijk is actueel op dit moment. Het is verfilmd in La Rafle, die tot veel ophef leidde in Frankrijk. Want al was het een razzia op verzoek van de nazi’s, het waren de Franse autoriteiten die de razzia bijzonder ijverig uitvoerden.

Het Vichy-regime

En zo wordt in de film ook verwezen naar het Vichy-regime. Overrompeld door de Duitse inval van 1940 sloot maarschalk Philippe Pétain een wapenstilstand met de nazi’s. Frankrijk werd opgedeeld in een ‘bezette zone’ en een ‘vrije zone’ met de stad Vichy als zetel van de nieuwe État francais met Pétain aan het hoofd. Vanaf het begin collaboreerde ‘Vichy’ nauw met de nazi’s. Het maakte jacht op communisten, vrijmetselaars en joden en droeg actief bij aan de Duitse oorlogsindustrie. De leiders van het regime werden na de oorlog berecht, maar de bureaucratie werd niet gezuiverd en de herinnering aan deze duistere periode werd lange tijd verdrongen. Politici wezen liever op de glorieuze rol van het verzet. Soms was dat om hun eigen rol te verdoezelen, zoals in het geval van president François Mitterrand, die – zoals hij tegen het einde van zijn leven opbiechtte – niet alleen actief was geweest in het collaborerende regime, maar bovendien steeds bevriend was gebleven met kopstukken ervan. Het zogeheten Vichy-regime wierp dusdanige smetten op het Franse zelfbeeld dat het aanvankelijk lange tijd is weggekeken. Pas in 1995 doorbrak toenmalig president Chirac het zwijgen met een toespraak waarin hij onder verwijzing naar de razzia stelde dat ‘het land van de Verlichting’ op die dag het ‘onherstelbare’ had begaan.

Collectief geheugen

Un Secret roept problematische vragen op over het collectief geheugen. Wie heeft het recht om bezet Frankrijk te portretteren, een periode waarin maar weinigen vlekkeloos handelden? In Millers film en Grimberts autobiografie riekt het naar donkere onzekerheden en de ontknoping doet je huiveren. Als de film ontroert, dan is het misschien omdat het gewone mensen portretteert die gevangen geraakt waren in krachten die zij niet onder controle hebben. Je vraagt je af hoe je je zelf gedragen zou hebben. En dat brengt ons tenslotte bij Hannah. De vrouw die eerst zo onschuldig is, dan zo gedesillusioneerd raakt, ja zelfs zo wanhopig, dat ze een vernietigende daad stelt. Haar definitieve besluit om zichzelf én haar zoon in de afgrond te storten kwam voor mij in de film volstrekt onverwacht. Ik was verrast omdat ik deze radicaliteit niet had verwacht. Miller zegt daarover: “Je begrijpt Hannah nooit, haar onverwachte tragische gebaar van offer of wraak. We weten niet wat er gebeurde.”

Spiritualiteit van niet-weten?

En met al die ambiguïteiten van alledaagse mensen in wrede tijden moeten we het doen. Er zat voor hen blijkbaar niets anders op dan te doen wat ze deden, inclusief het collectief verdringen van de waarheid, hoezeer juist dan het geheim voortwoekert en de herinnering het heden overschaduwt. Want dat zou weleens de reden geweest kunnen zijn dat Miller, in navolging van Grimbert die in zijn autobiografie het heden in de verleden tijd vertelt en het verleden in de tegenwoordige tijd, dat Miller ervoor kiest het heden in 1985 in een glansloos-atmosferisch zwart-wit te filmen, overschaduwd als het heden is door het glansrijke, kleurige verleden. Om dan in 1989, na de dood van de ouders van François, opnieuw in kleur, te eindigen. Is het dan verleden verwerkt, de zonden vergeven, zijn de schaduwen naar de achtergrond, is er ruimte voor een nieuw en eigen leven, met zijn gezin, zijn dochter? Krijgt hij op het hondenkerkhof van de familie Laval, de premier tijdens het Vichy-regime, antwoord op de vraag waarom er soms meer getreurd wordt om een hond dan om een mens? Ik weet het niet. Het is wel het moment waarop François besluit zijn boek te schrijven en zo het geheim van hem en zijn ouders aan de openbaarheid prijs te geven. Blijkbaar geeft dat ruimte voor een kleurrijk heden.

Psychologisch familiedrama

En zo trapt de film niet in de anachronistische valkuil om met naoorlogse ogen te veroordelen. Un secret toont alledaagse mensen in buitengewone omstandigheden die beslissingen nemen, die later leven of dood betekenen. Een subtiel psychologische familiedrama, dat niet oordeelt, maar reikt naar mensen die als kinderen een gemis aan vertrouwen hebben ervaren, naar mensen wier hart gebroken is, naar hen die verliefd zijn geworden op iemand zo mooi dat er geen andere keuze meer is. Een film die de mysterieuze kracht van geheimen op de loop van een leven laat zien en die niet alles tot een sluitende eenheid wil brengen. Daarvoor is het einde open genoeg, zijn de trauma’s van Maxime en Tania nooit helemaal weggewist, gezien hun suïcidale einde, en kampt Frankrijk nog steeds met de verwerking van een duistere bladzijde in zijn verleden.

Deze tekst is de nabespreking die Marjeet Verbeek gaf bij de film Un Secret op 25 april 2010 tijdens de Dag van de Spirituele Film in Utrecht.