Zijn is van de Ander zijn

Het leven als vindplaats van het Mysterie en het Mysterie als vindplaats van leven in ‘Secrets and Lies’ van Mike Leigh

In zijn prachtige film 'Secrets and Lies' (1996) zet de Britse regisseur Mike Leigh een lower-class Engelse familie neer, met de pijn, het tekort aan levensvreugde, en vooral de geheimen, leugens en verdringingen van de werkelijkheid die het dagelijks leven van de verschillende familieleden beknotten. Doorheen het verhaal, dat gaat over de waarheid van een adoptie en de adoptie van de waarheid, groeien de diverse personages tot waarheid omtrent zichzelf en hun omgeving. Daarin vinden zij uiteindelijk ook bevrijding.

Stijn Van den Bossche

Bij nader inzien treffen in deze volstrekt profane film de opvallende parallellen, zowel met de bijbelse heilsgeschiedenis, als met de structuur van het sacramentele. Wanneer een regisseur en groot kunstenaar in een esthetisch perspectief schetst hoe een mens kan groeien tot waarheid omtrent zichzelf en meteen tot zelfaanvaarding, zien we de bijbel bijna van voor tot achter opnieuw gebeuren. Sleutel in dit groeiproces blijkt het aanvaarden en opnemen van datgene wat niet bij mij zijn aanvang neemt: het en ook de echte a/Andere.

Atheïst Leigh theologisch gelezen

Vanwege plaatsgebrek zal ik hieronder niet ingaan op welke filmische aspecten dan ook, maar slechts het verhaal van de film navertellen en er onderweg de theologische structuur in laten oplichten. Mike Leigh noemt zichzelf echter atheïst - al erkent hij dat in zijn werk verwijzingen naar zijn Bijbels christelijke culturele achtergrond kunnen voorkomen. En ik realiseer me dat hij niet het theologisch raster voor ogen had dat ik op de film leg, en dat dit raster ook niet sluitend is. Ik wil ook allerminst de film in pastorale dienst nemen. Ter verantwoording van dan toch een durchaus theologische lezing van de film enkel dit. Leigh heeft in een esthetisch perspectief zich de vraag gesteld hoe een mens zichzelf vindt. Zijn antwoord blijkt: door van een ander te willen, kunnen, mogen zijn. Daarover gaat mijns inziens de plot van Secrets and Lies. De fascinerende weerspiegeling van de bijbels-christelijke openbaring en traditie in de film moet, voorzover ze niet zo bedoeld is, misschien gewoon omgekeerd worden gelezen. Deze weerspiegeling onthult dan misschien slechts de fascinerende seculariteit van die bijbelse openbaring, die wij pas naderhand met een religieuze saus hebben overgoten. Concreet: de bijbel gaat niet over het christen zijn, maar over het mens zijn. Maar het doorslaggevend onderscheid tussen de film en de bijbel zit elders. Wil wat Leigh hier esthetisch laat oplichten zich ook ‘in het echt’, dit wil zeggen in een ontologisch perspectief zo voordoen, dan zal een echte Ander in de echte geschiedenis moeten binnenkomen. En daarover gaat de heilsgeschiedenis. Ik hoop dat deze wat raadselachtige verantwoording van de volgende bijdrage aan het einde ervan minstens aan duidelijkheid gewonnen zal hebben.

DEEL I: VERLORENHEID

Paradise – lost

Voor de geschiedenis van de film aanvangt, krijgen we in de generiek een blik op het paradijs, echter in mineur, vanwege het verlies van het paradijs. Het paradijs is onze oorspronkelijke conditie, toen alles nog in orde was. Maar het behoort niet tot de geschiedenis: het paradijs is veeleer wat we in de geschiedenis altijd kwijt zijn, waarnaar we heimwee hebben, waarnaar we terug willen. Hortense’s moeder is gestorven, en we zien op het kerkhof zwarte mensen in zwart-witte kleding met sneeuwwitte bloemen die het woord ‘mum’ vormen. Dit zwart-wit – symbool van de paradijselijke absoluutheid - gaat echter over in het grijs van de grafzerken: de contingente geschiedenis vangt aan. Dat is de toonzetting: het paradijs is verloren. De mensenfamilie is er nog, maar de ouders ontbreken. Dit alles weerspiegelt zich op het gezicht van de Adam, de (universele) mens: Hortense. Er loopt een traan over haar gelaat. Adam is haar ouders, haar oorsprong kwijt: de liefde die vooraf gaat aan de vraag naar identiteit, de liefde die ons probleemloos identiteit geeft. Van iemand te zijn, dat is de scheppingsconditie, die Adam hier onherroepelijk kwijt is. De vraag die zich opent voor de geschiedenis (van de film) is de vraag naar wie Adam is als van wie zij is, en dit in confrontatie met de zelfrechtvaardiging als de poging van mensen om zichzelf een (pseudo-)identiteit toe te kennen op allerlei wijzen…

De grijze geschiedenis en haar personages

Maurice
Terwijl de laatste letters verschijnen van de generiek, loopt de film rechtstreeks door in het oermodel van de mensenfamilie, het huwelijk, dat in de film vaak en in vele belevingsvarianten zal terugkeren. We zijn in de geschiedenis beland. Alle personages die de(ze) geschiedenis uitmaken zullen nu geïntroduceerd worden, en als eerste de (aarts-)vader der mensen: Maurice (Timothy Spall), die op vele wijzen aan Abraham herinnert. Maurice zal degene blijken die met de beste bedoelingen voor iedereen een vader wil zijn, maar daar helaas niet in slaagt – en dan maar met geld het blijvende zijnstekort tracht bij te passen. Als beroepsfotograaf creëert hij steevast idolen: hij tracht de werkelijkheid tot voltooiing te brengen. Maar dat zal alsmaar moeilijker blijken te worden. Maurice zal dan ook zoals Abraham uitgedaagd worden om weg te trekken, op zoek naar het echte leven – dat hem uiteindelijk van elders geschonken zal worden.

We maken dadelijk kennis met Maurice op zijn best: als degene die op alle mogelijke wijzen met veel liefde er het beste van maakt. We zien hem aan het werk in een fotosessie. Maurice’s eerste optreden is een poging tot het voltooien van de vreugde van de bruiloft; en daarin zit zijn hele programma samengevat, zoals bij Jezus in Kana. De bruid Sara die hij fotografeert, is zenuwachtig en bang, en Maurice wendt een haartje voor op haar neus, dat hij weg wrijft  om haar aan het lachen te brengen. Het is een trucje om de werkelijkheid ‘goed te maken’: lovely. In de bijbel is Sara natuurlijk ook de vrouw van Abraham, die lachte met de aankondiging van de zwangerschap waarin de Heer haar leven zou voltooien. Haar kind zou dan ook Isaak heten - Jits(e)chak: ‘moge hij glimlachen’, of ‘hij heeft geglimlacht’ (vgl. Gen 17-18). Tegelijk komt hier de thematiek van vruchtbaarheid als geschenk in de geschiedenis binnen, versus het ‘vrijen met condoom’ als weigering van het geschenk. Maar Maurice weet intussen, na de glimlachfoto: “Oké, Sara, dit is het gemakkelijke stukje…” In het echte huwelijksleven lukt het lachen niet altijd zo, de geschiedenis kan zichzelf niet in orde brengen. En dat zal nog blijken.

Monica, Cynthia, Roxanne
Nu volgt een momentopname uit de geschiedenis. Achtereenvolgens worden de drie personages geïntroduceerd die samen met Maurice de grijze geschiedenis uitmaken: Monica (Phyllis Logan), Cynthia (Brenda Blethyn) en Roxanne (Claire Rushbrook). Eerst zien we Maurice met zijn echtgenote Monica thuis. Meteen doet hier het belangrijke thema van het huis zijn intrede. Het huis staat voor ons bestaan, ons eigenhandig opgebouwde leven. En Monica is haar bestaan, haar huis aan het óverinrichten, tot in de kleinste details omdat het al veel te af is. Maar de poging om op eigen krachten boven het grijze historische uit te komen, is nooit af. Het gehamer van het sjabloneren moet het geroep van de spelende kinderen overstemmen (“Wat maken ze toch een lawaai…”), die in Monica’s kinderloze bestaan ontbreken. Zo komt Monica’s pijn in en aan de geschiedenis reeds binnen. Uit het gesprek blijkt verder: ze hebben hun nichtje Roxanne al twee en een half jaar niet gezien. Monica heeft voorts geen hoge pet op van Maurice’s zus Cynthia: “Als we Roxanne uitnodigen voor haar verjaardag, moeten we haar moeder dan mee vragen…?” Het is zowat tijd dat Monica haar ‘huis’ laat zien, merkt Maurice op, ze heeft een lovely job geleverd. We zullen later beter begrijpen wat achter het niet laten zien van het huis en het conflict van Monica met Cynthia schuil gaat: Monica heeft wel een huis, maar geen kind… De scène eindigt met een close up van de foto van het lachende kind Roxanne, met een glas rode wijn van vreugde erbij. De vreugde van olim, toen het paradijs nog gegeven was: “Het was wellicht de laatste keer dat ze gelachen heeft…” Maurice wil mensen doen lachen, maar dat lijkt niet zo evident.

Vervolgens krijgen we een eerste beeld van Roxanne: zij veegt de straat, en dat wil ze ook echt zo, al zou ze kunnen studeren. Maar meer dan vuil maken en vuil opruimen is het leven niet, meent ze. Haar moeder Cynthia zien we in de kartonfabriek aan het werk, en aansluitend zien we beiden thuis, of in hun pover bestaan. Roxanne wil niet leven, zij zit daar “met zo’n smoel”, vindt haar moeder, maar “Wat valt er te lachen?!”, repliceert Roxanne. Maurice’s pogingen om te doen lachen worden hier danig gerelativeerd… Ook door Cynthia overigens, die Maurice verwijt dat ze zo lang niets van hem heeft gehoord. Hij belt niet. De relatie, het van elkaar zijn, faalt. En even om te onthouden: Cynthia is niet van plan te beginnen telefoneren - haar rekening, weet je wel! Bovendien ligt het aan Monica, die “bekakte trut”. En wat moet Maurice met zes slaapkamers in zijn kinderloze bestaan!? Cynthia heeft wel een kind maar geen ‘huis’… De scène loopt uit op ruzie: de moeder heeft haar dochter nooit gewild, en de dochter had het leven liever niet gekregen. Hier is alles afwijzing van het leven, in de weigering om van elkaar te zijn.

De geschiedenis (van de film) is nu geschetst in haar basisconditie, en we kunnen ze samenvatten met de wanhoopskreet die Maurice verderop zal slaken: “Ik heb mijn hele leven er aan besteed mensen gelukkig te maken, en de drie mensen van wie ik het meest hou, haten elkaar!” Zo ziet de geschiedenis er uit, daar zal ze op vastlopen. Het vervolg van het verhaal zal een verslechtering zijn van de situatie van pogen te lachen en gebrek aan vreugde. Dat zal leiden tot de dringende oerschreeuw om liefde die de geschiedenis komt onderbreken. Maar voor we zover zijn moeten we kennismaken met de nieuwe Adam, Jezus Christus. We laten met de film de geschiedenis even voor wat ze is, en gaan kijken hoe elders haar bevrijding ingezet wordt.

Het verborgen leven van de nieuwe Adam

De zwarte optometriste Hortense (Marianne Jean-Baptiste) wordt net als Maurice dadelijk in haar werkmilieu neergezet. Zoals hij er het beste van maakt met foto’s - maar dat gaat eigenlijk tegen het beeldverbod in (idolatrie) -, zo doet Hortense de mensen het echte en ware zien waarin het mysterie van het leven zich aan ons toont (iconiciteit). De Adam van op het kerkhof blijkt nu in de geschiedenis de nieuwe Adam geworden (vgl. Rom 5; 1 Kor 15,45): niet als een godje dat uit de hemel komt gevallen, maar als een mens die gaat voor waarachtigheid, voor beantwoorden aan (van) wie zij is, voor waarheid zonder compromis, in overgave aan wat in haar leven gegeven is. Hortense gaat voor haar geschonken identiteit. Zij zal helemaal ‘van de Ander’ blijken, en zal zo degene worden die de Ander binnenbrengt bij de mensen van de geschiedenis.

De scène opent met Hortense die een kind helpt te zien. Ze zal doorlopend niet anders doen in de geschiedenis: zelf steeds meer gaan zien en zo bekwaam worden om anderen te helpen zien. Een blik op haar milieu toont hoe zij de geschiedenis onderbreekt met iets anders: alles is er zwart-wit. Hortense toont het clair-obscur in het grijs (of de kleuren) van de geschiedenis, onderbreekt de relativiteit met absoluutheid: zij laat de dingen zien naar waarheid, zoals ze zijn. In het laatste beeld van deze sequens met Hortense zal de kleurensymboliek nog aangevuld worden met blauw: we zien er een gitzwarte Hortense (het goddelijke) op een achtergrond van wit (voltooide, zuivere menselijkheid) en blauw (de kleur waarin de veelkleurige geschiedenis wordt samengevat).

Dat Hortense Anders is, blijkt ook in haar privé-milieu, in het ouderlijk huis. Ook daar is de geschiedenis begonnen, met ruzie onder haar twee broers - zo zal ze veel later in het café aan Cynthia toelichten. ‘Kaïn en Abel’ (de ene kinderloos, de andere niet…) ruziën al over het ‘huis’: de strijd om het eigen bestaan heeft aangevangen. Hortense is echter niet bekommerd om het huis (het zelf), maar om de oorsprong (de Ander). Zij doorzoekt de papieren van haar moeder, op zoek naar wie ze is. Zij wil het paradijs terugvinden, doorheen de geschiedenis. Kortom: Adam is in de geschiedenis beland. Beroofd van de presentie van de Ander, dus van de gave van het paradijs, is haar wezenlijke vraag: wie ben ik? Dit zijnsverlangen klonk reeds door in de groet aan haar collega bij het ingaan van het weekend: “Prettig doopfeest!”

Terug naar de grijze geschiedenis

Deze scène wordt onderbroken voor een tweede fotosessie. Elke foto vertelt er zijn eigen verhaal, maar allemaal zijn het existentiële momenten waarin het reële enigszins dient bijgewerkt tot ‘lovely’ of ‘that’s it’: Maurice doet nog steeds zijn best. Hij fotografeert ondermeer een familie (doe die krant weg voor op de foto), een bokser (exces), een verpleegster (eerst lachen), dieren (met een vlooienbandje), een kindje (het krabt aan zijn neus), een drieling (“door een hormonenbehandeling”), erotische (of zo bedoelde…) poses.

Vervolgens zien we een prachtige scène bij Maurice’s thuiskomst. Monica is aan het stofzuigen, en doet bepaald onredelijk. Maurice is hier een voorbeeld voor elke echtgenoot: de boodschap raapt hij op, de agressie zet hij niet betaald. Zo dringt hij niet aan als zijn kus wordt geweigerd, hij biedt echter wel een glas wijn aan, maar Monica wil geen vreugdewijn, of wil dan wel drinken, maar geen wijn. Ze zetten zich aan de tafel, maar er ligt niks op tafel, er is geen eten – en dus geen gemeenschap (de tafel, het eten en gemeenschap vormen zal verder een belangrijke rol spelen). Maurice schenkt zich ook zelf de wijn niet in. Tenslotte begint Monica te wenen: er is geen vreugdewijn… Zij maakt eigenlijk ruzie met zichzelf, en uiteindelijk blijkt waarom: die vreselijke maandstonden zijn er weer. Voor het eerst worden we nu meegenomen naar een vrij ongewone filmlocatie die nog vaker zal terugkeren in de film: het toilet. Het toilet is in het huis van ons zelfopgetimmerde bestaan de meest nederige plaats, de plek waar we ‘tot ons zelf’ komen, waar ons naakte zelf-zijn veeleer een niet-zijn blijkt. Op het toilet zien we de totale vernedering van Monica, in de weer met tampons, iets waarvan je vooral geen foto moet maken… En de vernedering is dubbel vanwege het geheim van de kinderloosheid. Vòòr deze toiletscène kwam dan ook een derde fotosessie: een studente die afstudeert, wil niet lachen, en bij alle volgende opnames lacht hoogstens één van de twee gefotografeerden – behalve bij de laatste foto, van een koppel, waar het lachen ridicuul wordt (“Je sluit je ogen!”).

Maurice kan enkel Monica’s lijden verzorgen. Hij bezorgt zijn vrouw een warme kruik, die hij met een doek er om heen als een baby tegen haar borst aanlegt, in een overdone huwelijksbed dat eigenlijk de huwelijksnacht met het op vruchtbaarheid hopende liefdesspel permanent tracht verder te zetten… Maar het leven is niet fair, Monica heeft “het kortste strootje getrokken.” En Maurice? Hij wil zo graag écht leven, maar hij krijgt van Monica geen biefstuk. Daar word je te dik van en het is niet goed voor je hart. Kievkip in de diepvries zal het ook wel doen. Maurice moet diëten in plaats van leven, niet-leven om te leven.

In de vierde fotosessie zien we slechts één koppel. Ze ruziën over met of zonder bril op de foto (reële lelijkheid of geveinsde schoonheid), en vervolgens over of het kruisje aan de halsketting mag gezien worden. Het is een oud liefdescadeautje, maar het geschonken kruisje bleek niet van goud, het werd lelijk, de gave werd een kruis. De foto van dit echtpaar wordt een complete leugen over de realiteit, onwaarachtig, another secret and lie. De geschiedenis krijgt echt behoefte aan bevrijding.

Jezus in de woestijn op de proef gesteld, en gedoopt

De scène waarin Hortense naar het adoptiebureau stapt om haar verleden, dus haar oorsprong te achterhalen, is zeer verwant aan de beproeving van Jezus in de woestijn. De mevrouw van het bureau is heel vriendelijk en innemend, maar we mogen ons vooral niet verkijken op de vriendelijkheid van de duivel … Leren zien of naar de oogarts gaan is “één van die zaken die we steeds maar uitstellen”, zegt de dame, en dat is precies wat ze ook probeert met Hortense. De waarheid willen kennen om haar zelf, dat kan er bij deze dame niet in. Zij psychologiseert en laat geen ruimte voor iets daarbuiten: het kan niet dat je gewoon wil weten. Haar eerste vraag luidt of Hortense een (zelfgeconstrueerde) identiteit heeft – terwijl Hortense nu net haar (oorspronkelijke) identiteit wil achterhalen! Tweede vraag: heb je ‘een huis’? Het valt wel mee ‘op je zelf’ te leven… Vervolgens stelt ze voor: “Laten we het over jou hebben”, maar het hele vraaggesprek dat volgt, heeft slechts de bedoeling dat ze het niet over (de echte) Hortense zouden hebben. De mevrouw wil Hortense doen afzien van de zoektocht naar ‘van wie’ ze is. Maar het lukt niet. Tegenover haar ‘waarom nu’ plaatst Hortense de tijd die vol is, de kairos, het nu van het Rijk Gods. Tegenover alle mogelijke redenen om de oorsprong te gaan opzoeken plaatst Hortense de oorsprong als eerste oorzaak, als een eerstigheid die geen reden nodig heeft. “Mijn (pleeg-)ouders hielden van mij, maar je wilt het gewoon weten.” Dat is wat de duivel niet snapt: de waarheid ontvangen is het eerste, daar gaat niets aan vooraf waardoor alles weer bij mezelf start, en ik dus niet ‘van een ander’ ben. De mevrouw gooit het dan maar over een andere boeg: heb niet te veel hoop, misschien wil je ware moeder je wel niet zien. Het paradijs of de oorsprong is wat ons hoop geeft in de verlorenheid, en net dat wil de duivel ons afnemen.

Tenslotte krijgt Hortense toch haar ware geschiedenis in een map aangereikt. En uit de aanname van deze geschiedenis als wat haar gegeven is, doorheen de tranen die haar dopen – dezelfde tranen van Adam die het paradijs kwijt was, maar nu van herkenning - ontvangt Hortense haar (nieuwe) naam: zij wordt gedoopt als Elisabeth Purley. Die naam heeft ze echt te ontvangen, te accepteren, die maakt haar tot wie ze is. Dat is het “origineel” wat ze meekrijgt in de map, dit zijn geen kopies. Daar ontsnapt ze aan de mevrouw die haar haar oude identiteit wilde laten behouden. De duivel waagt nu haar laatste kans: het gevonden leven weer af te pakken. Liefst volgt er niks meer, geen verder ingaan op dit leven: het zal “hoe dan ook traumatiseren”. Maar als het toch moet: “Laat ons het dan doen, wij zijn professionals.” Ik zal tussen jou en het leven blijven staan, als een onbetrokken buffer. Hortense zal nooit meer terugkeren naar het bureau, tenzij voor de confrontatie met het echte andere: “Is dit geen vergissing, mijn moeder blijkt blank?!” Nu deinst de duivel natuurlijk terug: “Ik heb nu geen tijd…”

En inmiddels kabbelt het leven verder in de geschiedenis. Roxannes leven blijkt stilgevallen na een ruzie met haar vriend Paul, en ze trachten er terug bovenop te komen; Cynthia ziet zichzelf voornamelijk als nog mooie benen en borsten voor haar leeftijd. Maar ook Hortense gaat haar weg verder, en komt steeds dichter bij de geschiedenis. We zien haar bij het geboorteregister en vervolgens in gesprek met haar vriendin (die zowat de tegenpool blijkt van Hortense). Later gaat Hortense het document ophalen met de gegevens van haar moeder, en zien we haar door Londen rijden in haar zwarte auto, en even halt houden bij het armoedige huis waar Cynthia woont. De Ander komt naderbij, zoveel is duidelijk.

Advent: verlangen, aankondiging, apocalyptische dringendheid

Uit een bezoek van Maurice aan zijn zus Cynthia, blijkt hoe zeer de geschiedenis naar bevrijding uitziet. Een eerste conversatie speelt zich af terwijl Maurice buiten op het toilet zit, een vertrouwde plek in hun ouderlijk huis: “Had ik geweten dat je kwam, ik zou de bril verwarmd hebben.” Het toilet als plek helpt hen om de geschiedenis te overschouwen: Monica richt haar nieuwe huis nog altijd verder in, Roxanne heeft een vriendje dat in de bouw werkt, dus goed verdient in de huisbranche. De geschiedenis met haar personages is opnieuw gesynthetiseerd in een momentopname. Hier komt nu de eerste uitnodiging voor het feestje voor Roxannes verjaardag. Tussendoor zien we Hortense, zwartwitter geschetst dan ooit, met het telefoontoestel op haar schoot, vol verlangen om haar moeder te contacteren, maar zo ver is ze nog net niet.

Dan gaan Maurice en Cynthia naar boven. Aan de trap merkt Cynthia nog op dat het goed is een ‘man’ in huis te hebben. Boven blijkt: het huis, het bestaan van Cynthia, lekt danig. De machteloze Maurice zal alweer financieel bijspringen. Maar een ander vaderschap wordt hier van hem gevraagd. Ineens begeeft Cynthia, in een huilbui die maar niet ophoudt: “Neem mij vast, bemin mij, jij bent alles wat ik heb.” Het is de oerschreeuw van de mens, de luide schreeuw van de stervende Jezus ook op het kruis, en het maranatha of ‘Kom, heer Jezus, kom…’ van de advent. En: “Waarom liet je zo lang niets van je horen?” Zoals een man op wacht uitziet naar de morgen, zegt de psalm… Cynthia vertolkt de klacht van Israël na de lange ballingschap en overheerst door vreemde volkeren.

Als de bui over is en ze zich opnieuw over de “oude rommel” van vroeger buigen, geeft Cynthia aan Maurice een verfomfaaid… kerstboompje. Of hij er nog iets mee kan. Maar uit zijn weigering leidt ze af: “Je maakt me zeker nog steeds geen tante?” Zoals Hortense aan de telefoon, zo aarzelt nu ook Maurice om zijn geheim te onthullen. Maar hij mag niet van Monica, en vermant zich. Hij stopt zijn zus nog wat geld toe en vertrekt.

Heel poëtisch is de scène waar Maurice zit te tobben, eerst alleen aan een tafeltje in de pub, met meditatief bier in plaats van vreugdewijn, en vervolgens thuis, aan tafel bij de thee, met een vrij onbegrijpende Monica. Alle geheimen en leugens passeren nog eens de revue: Maurice’s verborgen pijn tegenover zijn vader en moeder waarover we hier voor het eerst iets meer vernemen, Monica met haar geheim dat Maurice niet mag vertellen, Cynthia met haar geheim van een afgestaan kind waarover Monica niet aan Roxanne mag vertellen van Maurice. Cynthia die Maurice in een ouderloze thuis veel liefde heeft gegeven en ‘haar best heeft gedaan’, wat haar voor Monica tot een rivale maakt, want zij kan Maurice geen liefde – geen kind - geven. Er is afstand tussen man en vrouw. De werkelijkheid ligt voor als vastgelopen, als een schreeuw om bevrijding. Het woord ‘apocalyptisch’ is niet ver.

DEEL II - BEVRIJDING

Incarnatie - menswording

De geschiedenis gaat verder, in enkele korte shots. Onder vers gekrakeel tussen Cynthia en Roxanne, nu over de verjaardagsuitnodiging van Maurice, rinkelt de telefoon, maar als Roxanne opneemt, blijft het stil. Maurice filmt alweer een nieuw huwelijk, maar mediteert achter in de kerk over zijn eigen huwelijk; Monica zit thuis op de trap ook na te denken. Wellicht denken zij beiden aan het zelfde: geen kind, geen goed huwelijk, geen liefde. We keren terug naar Cynthia en Roxanne, die ruzie krijgen over het thema van anticonceptie en kinderen vermijden. Cynthia waarschuwt haar dochter al te opdringerig voor het risico van zwangerschap, maar tegelijkertijd belooft ze dan te zullen stoppen met werken en het kind op te voeden. Roxanne neemt haar moeders bemoeienissen niet, en het komt tot een klein handgemeen. Midden in deze menselijke miserie rinkelt de telefoon voor de tweede keer – maar eigenlijk waagt Hortense een bijbelse derde poging, weten we. Het is ontroerend om te zien hoe Cynthia aanvankelijk opnieuw in ontkenning gaat. Ze kan niet eens geloven dat de telefoon voor haar rinkelt. De schok van de openbaring is zeer groot, Cynthia moet ervan braken.

Hortense belt terug, en Cynthia zegt dadelijk: “Je moet hier niet komen.”, al spijt haar dat ook wel. Maar er is geen plaats in de herberg, de duisternis kan het licht niet aan (vgl. Joh 1). Hortense wil Cynthia toch ergens ontmoeten. De omslag komt als Cynthia uiteindelijk toch naar Hortense’s naam vraagt. En: “Heb je telefoon?” De relatie tot de Ander wordt schoorvoetend toch aangegaan. Na enige aarzeling is Cynthia, die nooit zelf belt vanwege haar rekening, bereid Hortense’s telefoonnummer te noteren. Dit is het meest ontroerende moment voor Adam aan de andere kant van de lijn, die aanvaard wordt in het menszijn: die zelfde traan is er terug van het begin (verlies van het paradijs) en eigen naamvinding (het adoptiebureau).

Als Cynthia na een sigaret om even te bekomen, inderdaad terugbelt, wordt de menswording voor beiden een feit. De eerste, onhandige vraag die Cynthia stelt, luidt: “Wil je me ontmoeten of niet?” De ontmoeting met de Ander in de geschiedenis, de uitwisseling God-mens voltrekt zich, en dat wordt ook symbolisch zeer sterk belicht. We zien Hortense nu voor het eerst – en voor het laatst! - met een andere kleur dan zwart. Zij komt uit haar witte badkamer naar de telefoon gelopen. Ze draagt een witte handdoek bijna als een doopkleed om haar zwarte lichaam, en een blauwe haarband, wat helemaal herinnert aan de close up in het ouderlijk huis. En vooral: haar gezicht is ingewreven met een witte gelaatscrème, op twee grote, zwarte ogen na! De zwarte Hortense wordt wit, hier gebeurt de uitwisseling van goddelijk zwart en zuiver-menselijk wit als twee naturen in één persoon. De Ander en de geschiedenis ontmoeten elkaar, God komt in het menszijn binnen, ‘onvermengd en ongescheiden’ zoals het concilie van Chalcedon het formuleerde. De God-mens is een zwarte witte. Hier verandert iets: het grijs (of blauw) van de geschiedenis wordt radicaal onderbroken, door de zelfgave van de Ander in de geschiedenis. De twee vrouwen spreken af op zaterdag in de stad.

Aansluitend zien we Cynthia - die “nooit iets doet” en dus op elk moment wel kon afspreken, zei ze nog aan Hortense - met boodschappen thuiskomen. Ze draagt een witte jas, haar haren zitten opgestoken. Het is Cynthia’s eerste echte handeling in de geschiedenis: zij begint te leven in de aanvaarding van de Ander van wie zij (de moeder) is. De oude mens wordt een nieuwe mens in het van een ander worden. En wat brengt deze arme vrouw mee? Biefstuk, het dure en verboden vlees van het leven, voor Roxanne. Om haar eens te verwennen. Het nieuwe leven is begonnen, en Cynthia verkent er de wegen van.

Op zaterdag heeft aan het Holbornmetrostration de ontmoeting plaats tussen een zwart geklede Hortense en een wit geklede Cynthia. Aanvankelijk loopt het mis als Hortense een zwarte blijkt. Cynthia’s ontkenning van de ontmoeting met de vader van Hortense zit erg diep:  hoe zal dit geschied zijn, daar ik geen zwarte man heb gekend…? De hele zaak is blijkbaar een vergissing. “Je moet wel erg teleurgesteld zijn,” zegt Cynthia aan Hortense, maar ze begint zelf te wenen. Toch dringt Hortense aan: je moet deze documenten (onder ogen) zien. Dit is mijn geschiedenis en die van jou.

Ze besluiten samen iets te gaan drinken om het dossier in te kijken. Heel symbolisch is de opstelling in het lege café: ze zitten naast elkaar, elk nog zoekend, aan een lege tafel, in een leeg universum. Na het thema van het (on-)geloof komt dat van de hoop. Cynthia echoot de duivel: “Ze zouden je zo geen hoop mogen geven.” Waarop Hortense haar confronteert met haar eigen handtekening. Nog één keer ontkent Cynthia, dan kraait de haan als het ware, en stamelt ze: “O bloody hell… O Jesus Christ almighty!” Ze barst in tranen uit en wendt zich af: “I cannot watch you.” (De theoloog kan hier niet anders dan aan de bijbelse Godsontmoeting denken – niemand kan God aankijken!)

Hortense begint nu dadelijk vragen te stellen over haar vader. Maar hieromtrent houdt Cynthia, in tranen, toch voet bij stuk: dat kan ze niet vertellen. De vader van de nieuwe Adam blijft volstrekt afwezig, tot het einde van de geschiedenis. Alleen zo komt zij als de echte (van de) Ander in de geschiedenis, als ‘beeld van de onzichtbare God’ (Kol 1,15). Haar vader is de Ander. Hortense krijgt hier haar ‘maagdelijke geboorte’ aangereikt: haar ware Vader blijft onbekend, radicaal onzichtbaar. Hij zal nog ter sprake komen, maar we zullen niets over Hem vernemen… tenzij in zijn beeld, Hortense.

Het handelen van de nieuwe Adam zal er vooral in bestaan de volstrekt onbeminnenswaardige Cynthia op gratuite wijze te beminnen, al kan Cynthia daar (nog) niet bij: “Je hoeft niet te zeggen dat ik je niet teleurstel.” Ook op het eerste niveau van de plot zelf is dit eigenlijk erg onwaarschijnlijk, maar het wordt heel natuurlijk uitgespeeld. Hortense bagatelliseert niet wat haar is overkomen als baby. Tegelijk is er geen spoor van verwijt bij haar naar Cynthia toe, al heeft ze daar alle redenen toe.

Het contrast in hun levensverhaal is compleet. Cynthia werkt ‘om de huur te betalen’, dus voor het ‘huis’, Hortense test ogen. Hortense gaat nu ook Cynthia’s ogen testen: waarom wilde je me niet zien? Waarop Cynthia eerst: “Omdat niemand het weet…” Maar Hortense had het over haar geboorte, waarop Cynthia: “Had ik je gezien, ik kon je niet meer afgeven.” En toen Hortense in het vliegtuig van haar pleegouders de waarheid vernam: “Ik keek buiten, naar de wolken…” Daar is haar leven zwart geworden: zij is van een ander, uit de Wolk die de Vader afwezig-aanwezig stelt. Deze lange scène eindigt in de zwarte auto van Hortense. Zij is niet boos, bijna integendeel: “Dacht je niet dat ik je zou zoeken?” Zo is God voor ons, Hij komt ons zelf opzoeken: “Ik moest je gewoon zien.”

Beginnende omvorming van de werkelijkheid

Hortense en Cynthia nemen afscheid van elkaar in de auto, zonder verdere afspraak, en we keren terug naar het dagelijkse leven, in een tafelgesprek tussen Roxanne en Cynthia. Roxanne heeft in een vuilnisbak koude kip gevonden, nog bevroren, en een paar pornobladen. Blijkbaar – zo weet de kijker – is er ook bij Maurice iets veranderd, die geen genoegen meer neemt met Kievkip en andere fake. Cynthia speelt er onbewust op in: je kan er maar beter om lachen – datgene waar Maurice de mensen zo graag toe wil brengen -, anders zou je huilen… Cynthia heeft echter de ware vreugde leren kennen, en gaat nu zelf terug telefoneren naar Hortense. Om te danken: dat is de basishouding van wie het leven als geschenk van de Ander heeft ontdekt. Er volgt een onhandig danken over en weer en zoeken naar elkaar, vanuit nog erg verschillende werelden: Cynthia heeft vandaag liggen zonnen in de tuin, Hortense heeft binnen de koelte opgezocht. Hortense inviteert voor een etentje bij de Italiaan, Cynthia is meer gewend aan “Chinese and kebab”.

Bij Monica en Maurice gaat ogenschijnlijk alles verder. Zij snuistert in een antiekwinkeltje (verdere huisinrichting), hij maakt een vijfde fotoreportage. De klant is een mooie vrouw, maar met een vreselijk geschonden gelaat, ten gevolge van een verkeersongeval, dat ook de liefde heeft vernietigd. Ook deze vrouw heeft het kortste strootje getrokken (zoals Monica tevoren), en dat moet nu zo uitkomen op de foto’s: ze zijn immers bedoeld voor een rechtszaak. In deze fotosessie is er geen sprake meer van verhullen en glimlachen, veeleer van het omgekeerde: zo lelijk mogelijk. De realiteit moet onverbloemd blijken. Eerst ziet de vrouw er mooi uit, maar op de andere kant van haar gelaat komt het verschrikkelijke litteken in beeld. Dat moet onder ogen gezien worden: dichter en dichter en dichter. Anders dan bij Sara mag Maurice haar niet aanraken om een haar weg te leggen. Maurice erkent: “Ik weet dat dit niet leuk is.”

Er volgt nu een scène waarin de vorige eigenaar van Maurice’s fotoshop opnieuw opdaagt. Hij is helemaal aan lager wal geraakt. Uit het gesprek blijkt dat hij consequent voor zichzelf heeft gekozen, met als gevolg het complete niet-leven en de totale vereenzaming. Het lijkt wel een trieste waarschuwing dat zelfrechtvaardiging nergens toe leidt: de poging zelf te zijn verzandt in een niet-zijn. ’t Is Godgeklaagd, zegt Maurice veelbetekenend, als de man de deur uit is. En Monica: “Ik dacht dat hij nooit weg zou gaan.” Zij staart hem lang na. Heeft hij ook van haar iets meegenomen dat ze kwijt moest? Deze scène toont: “Leven en dood houd ik u voor. Kies dan het leven!” (vgl. Deut 30,11-20) Helaas luidt de naam van deze verlorene Stuart Christian. Een nauwelijks verholen kritiek op het verburgerlijkt christendom, dat in God een verzekering voor het zelf vindt in plaats van een Ander van wie het is, en dat zo in het averechtse van zijn eigen boodschap is omgeslagen…?

Na deze laatste, radicale uitnodiging om te kiezen tussen dood en leven gaat de film verder met een kroniek waarin de mensen van de(ze) geschiedenis, op zoek gaan naar het leven. Zo zien we Cynthia aan een lichtjes verbijsterde Roxanne vertellen dat ze uitgaat vanmiddag. Roxanne dan weer begint zich met haar vriend Paul nu toch te verheugen op haar verjaardagsparty bij Maurice: hij heeft immers altijd veel drank.

In het Italiaans restaurant begint Cynthia onwillekeurig haar moederrol op te nemen. Hortense gaat voor de grap gekke smoelen trekken, en Cynthia waarschuwt haar als een bezorgde moeder: “Doe dat toch niet met je gezicht, het zal zo blijven staan!” En wanneer het moederlijke herkend wordt (“Ik joeg mijn moeder vaak op stang met de gezichten die ik trok!”): “Ik wed dat ze graag lachte…” – het paradijselijke lachen. “Was je moeder geen vroedvrouw? I Love babies!” Cynthia realiseert zich even wat ze net heeft gezegd, maar het kan nu. Anders dan bij de kennismaking zitten ze nu face à face, en drinken wijn. Er volgt nog de lezing van Hortense’s handpalm, en een gesprek over Hortense die op haar verjaardag alleen thuis is gebleven. Die keuze om alleen te zijn, daar kan Cynthia niet zo goed bij: “Maar vandaag ga je uit.” Hortense: “In goed gezelschap.” “Met je ma!” Einde van de scène, waarin Cynthia haar geschonken identiteit met gretigheid blijkt te hebben aanvaard.

Terug thuis geeft haar metamorfose aanleiding tot een andere soort gekibbel dan tevoren. Cynthia wil nu dat Roxanne een rijbewijs haalt, zodat ze een autootje kan kopen (zoals Hortense). Roxanne verstaat er niks meer van, denkt bij de “friend” met wie Cynthia uit is geweest aan een man, en komt op de proppen met vermaningen dat Cynthia niet zwanger mag worden. De komst van het Rijk Gods gooit hun troosteloze wereldje overhoop.

En dan gaat Cynthia alweer uit. In het voorbijgaan roept ze de straatvegende Roxanne plagend toe: “Je hebt ’n stukje gemist!” Zij gaat shoppen met Hortense: zwart en wit samen gearmd. En ze lachen, op café. Cynthia zegt: “Jij lijkt meer op me dan Roxanne.” Dit is ‘groeiende gelijkvormigheid’ tussen moeder en dochter. Cynthia heeft nog een cadeautje meegebracht voor de voorbije verjaardag van Hortense. En tenslotte vraagt ze haar om naar het feestje van Roxanne te komen: “Je bent familie, ik ben trots op je.” Ook Maurice begrijpt er niets van wanneer Cynthia hem opbelt met de vraag of ze iemand mag meebrengen. Maar vooral Hortense aarzelt… We naderen het dramatische hoogtepunt in de geschiedenis.

Eucharistie - Tafelgemeenschap

Introïtus

Twee openingsbeelden tonen dat het uur van het verjaardagsfeestje aanbreekt. Voor het eerst staat de tafel bij Maurice en Monica nu voor velen en rijkelijk gedekt. Hortense daarentegen, die weet wat komen gaat, staart eenzaam vanuit haar flat over de bomen in het park – het lijkt wel de hof van Olijven...

Kyrie eleison

Dan zien we de aankomst van Roxanne en haar vriend Paul, en Cynthia. Veel details getuigen van de poging om te leven en het niet kunnen leven tegelijk: de schamele bloemen en de zes blikjes bier die de gasten meebrengen als geschenkje, het terugdeinzen van Monica bij de kus van Cynthia, de constante prikken tussen beide vrouwen, Monica die veeleer Maurice’s ook uitgenodigde assistente Jane rondleidt in huis dan Cynthia, de opmerkingen over het huis en de auto…

Maurice observeert dit alles. Ook hij is een beetje zenuwachtig: het is een wankele poging tot verzoening die hij onderneemt, na bijna drie jaar voor het eerst in het nieuwe huis, en hij voelt natuurlijk wel de animositeit tussen zijn zus en zijn vrouw. Zal het wel lukken om samen gemeenschap te vormen rond de tafel – die toch daartoe dient?

Paul wordt geïntroduceerd als bouwvakker. Dat is hard werk, zegt Maurice, en hij weet waarover hij spreekt. Zichzelf een zijn in elkaar metselen, een rechtvaardiging, is een lastige job, vooral ‘in de winter’ – als de zon niet vanzelf schijnt. Maar het verdient goed, zal verder blijken. Paul is iemand die zichzelf lijkt te zullen doen slagen, of daartoe toch zijn best doet.

Dan gaan Cynthia en Jane met Monica het huis verder bekijken. Opvallend is dat we niet te zien krijgen wat normaal getoond wordt, maar wel wat vooral ‘het huis’ uitmaakt in de film, met in de hoofdrol opnieuw: het toilet... Het eerste wat Monica toont, is inderdaad het toilet, als nog steeds de plaats om tot jezelf te komen: zo weet je waar het is, als je moet, als je het niet meer houdt. Vervolgens komt de garage met het statussymbool van de nieuwe auto, en opnieuw een kleine steek van Cynthia (“Wat was er verkeerd met de oude?). Dan gaat het naar de bovenverdieping. Achter de eerste deur die opengaat, schuilt een kast met de boiler, handdoeken en lakens – het sanitaire zenuwcentrum. En weer twee toiletten, een voor Maurice en een voor Monica: “Je wil elkaar niet in de weg lopen”, daar waar je je terugtrekt met de miserie van je zelf. Het wezen van de mens is sanitair… Misschien heeft Jane wel onbewust gelijk: “Het is net een hotel.” En “Jij hebt echt alles, Monica.” Voorzover een huis dat kan geven, toch…

Tussendoor zagen we nog het huwelijksbed, overdadig op alle wijzen, voor een permanente huwelijksnacht, en Cynthia merkt weinig kies op dat ze er Maurice al in aan de gang ziet, maar zij weet niet dat het helaas nooit heeft willen lukken met de zwangerschap. Het geheel laat een indruk na van wij willen wel onszelf tot het zijn voeren, en sommigen hebben ‘er iets van gemaakt’, maar we kunnen het toch eigenlijk niet. We zijn maar iemand door van iemand te zijn, en dat zijn deze mensen nu net niet, op verschillende wijzen. Ze zijn veeleer ‘als schapen zonder herder’, Kyrie eleison. Intussen wordt beneden de vraag naar de Ander gesteld: waar is die vriendin van Cynthia?

Eerste tafel: tafel van het woord.

In dit mensenspel komt de ander binnen, op onverwachte wijze. Zodanig onverwacht zelfs, dat Monica de deur alweer wil sluiten voor deze zwarte vrouw, als voor een venter: “Nee, bedankt.” Hortense draagt, helemaal in het zwart gekleed, een witte flesdoos als een baby op haar arm. Zij geeft eigenlijk zichzelf ten geschenke. Zij zal zich geven aan de mensen die de(ze) geschiedenis uitmaken: ‘Dit is mijn lichaam, gegeven voor u.’ Zo spreekt zij reeds het woord – de logos, de zin van het hele gebeuren, maar het wordt nog niet begrepen. Zij wordt voorgesteld en Maurice schenkt haar onmiddellijk wijn in, net als aan de anderen: hij doet zo zijn best om vreugde te brengen.

De tafel in de tuin wordt de plaats waar ze bij de barbecue gemeenschap proberen vormen rond het woord. Het gesprek gaat over huizen bouwen als hoogtewerk – dat soms echt wel gevaarlijk wordt -, en er is overdaad aan kippeboutjes, worstjes, en vooral ook massa’s biefstuk. Maar ook nu negeert Cynthia Monica wanneer die haar de mosterd voorhoudt, en protesteert Monica op haar beurt wanneer Cynthia Maurice biefstuk aanbiedt. “Eten is echt iets dat je samen doet”, zegt Jane, maar het is maar half zo, lijkt het wel. De rode draad die door het gesprek loopt, is de vraag naar identiteit: wie is wie? En vooral: wie is Hortense – de ander die is binnengekomen? De uitgebreide familie cirkelt rond de Ander die zij niet kennen. Wie is zij, waar woont zij, hoe leeft zij, hoe verhoudt ze zich tot Cynthia, waarom heeft Cynthia haar uitgenodigd?

Cynthia begint meer en meer de dienst te regisseren, met haar moederlijke neiging vooral naar Maurice toe, tot ergernis van Monica. Maar Cynthia zal uiteindelijk de ‘priester’ van de viering worden: de voorganger in wie en door wiens dienst de Ander zichzelf present zal komen stellen. In een samenspel dan ook van Cynthia en Hortense komt Hortense’s identiteit op verhulde wijze reeds aan het licht: zij doet mensen zien, onderzoekt hun blik, want daar kan je veel mee vertellen. De ogen zijn ‘ramen van de ziel’, merkt Jane op, en dat is mooi gezegd. We leren de Ander reeds kennen via haar woorden en daden: zij is diegene die ons onszelf doet zien, ook onze binnenkant, onze ziel. Er volgt nog wat gekissebis en het eindigt op kleine trekbommetjes die de gasten doen ontploffen.

Tweede tafel: tafel van de presentie, het woord wordt sacrament

De verjaardagstaart wordt opgediend in de living, we begeven ons in de binnenkamer van de gemeenschap. Hortense krijgt het geleidelijk moeilijker. Roxanne’s wens uitgesproken boven de kaarsjes ‘doet haar ogen (wenkbrauwen) bijna branden’. Cynthia en Hortense, wit-zwart, de uitwisseling van het aardse en het goddelijke, worden nu even in close up samen getoond. Ook de andere gasten hebben wat uitgespeeld, zodat ze allemaal ongeveer in het wit zijn gekleed. Alleen Maurice en Monica, die de geschiedenis aansturen, blijven in blauw gekleed.

Na Hortense krijgt ook Cynthia het nu te kwaad. Na de toast en het cadeautje van Maurice en Monica (een half-vaderlijke envelop met véél geld) merkt ze op dat zij ook haar cadeautje moet overhandigen – financieel kan zij natuurlijk niet zo veel. Ik had mijn cadeau moeten meebrengen, zegt ze. Morgen, op de verjaardag zelf, kan niet. Het is nu of nooit. Cynthia begint te begeven, en Hortense houdt het even niet meer. Zij trekt zich terug in… het toilet: de niet-plaats bij uitstek, de nederigste plaats in het huis, die nu de plaats van God zelf wordt. Aan Hortense’s zwarte handtas hangt een klein wit bolletje als sleutelhanger, dat ze zenuwachtig betast. Wie wil begrijpen wat Gods uitwisseling met het menselijke op de wijze van zijn zelfontlediging concreet betekent, aanschouwt hier een zeldzaam mooi beeld daarvan.

In de living komt het moment van de waarheid er aan. In kleine zinnetjes laat Cynthia het er uit komen: “Ze is een aardig meisje… Ze gelijkt op haar moeder… Je kijkt naar haar… Ze is mijn dochter.” En zowat onmiddellijk, terwijl de mededeling nog doordringt, voegt Hortense zich opnieuw bij het gezelschap. Cynthia heeft haar als het ware consecratorisch present gesteld, en daarin komt zij zelf present. En mag haar identiteit bevestigen. “Dit was niet de bedoeling”, zegt ze nog, maar het is gebeurd. Transsubstantiatie: verandering van wezen. Hoewel Hortense er nog precies het zelfde uitziet, is ze verAnderd. De Ander is in de geschiedenis gekomen, en haar aanwezigheid zal uiteindelijk alle secrets and lies onderuit halen en gemeenschap stichten. Elk op eigen wijze ‘van de ander’ zijnde, zullen alle mensen van de(ze) geschiedenis tot hun ware identiteit komen: sacramentele identiteit, of identiteit door relatie, identiteit die ze ontvangen van de Ander en waaraan ze gaan beantwoorden.

Van presentie tot communio

Roxanne heet nooit iets geweten over een halfzus, en is woedend. Zij slaat Hortense aan het kruis: “Thanks for the present! You have ruined my birthday party.” Maurice heeft het over het onmogelijke moment dat Cynthia koos, maar dat is precies presentie als het nu: wij kunnen het nu nooit bepalen, het overkomt ons veeleer als een gave, een presentje.

Maurice gaat achter Roxanne aan, die met Paul is weggelopen. Het is nu Roxanne die zoals Cynthia tevoren de waarheid onder ogen moet zien. Zij kan pas leven vinden in het tot gemeenschap komen met degene die zichzelf als haar halfzus heeft gegeven aan haar. Ondertussen probeert Cynthia Hortense te overtuigen dat Roxanne het zo niet meent, ze is enkel maar “a little bit upset”, maar is dat wel zo?

En het loopt ook goed fout tussen Cynthia en Monica. Cynthia vreest dat Monica nu ook Hortense van haar zal afpakken, zoals Maurice en Roxanne: alles van twee decennia onwaarachtigheid (secrets and lies) komt naar boven. De ruzie tussen de vrouwen bereikt een hoogtepunt als Cynthia Monica verwijten maakt over het geld van Maurice dat ze heeft ingepikt, en Monica van zich afbijt: “At least we’ve made something of ourselves!” Waarop Cynthia: “Voed jij maar eens een kind alleen op!” Harder kunnen de twee vrouwen, ontwetend van elkaars echte leefwereld, elkaar niet op de ziel trappen.

Ondertussen heeft Roxanne zich laten overhalen om terug te keren, half door Maurice, maar ook door haar geliefde. Het volgende waarheidsmoment, bij hun terugkeer, wordt dat tussen Roxanne en Cynthia, die het verhaal van het afgestane kind opbiecht. Roxannes boosheid vermindert, maar ze blijft twijfelen. Cynthia repliceert op Maurice’s vraag waarom ze nooit eerder iets verteld heeft aan Roxanne: “Ik dacht dat jij het zou vertellen. Jij vertelde het aan iedereen.” Monica voelt zich geviseerd: “Je bedoelt aan mij? Maar ik ben zijn vrouw!” “Waarom geef je hem dan geen kinderen?” Maurice neemt Monica in bescherming, maar begeeft nu zelf, en onthult ineens het volgende geheim, in een derde waarheidsmoment. Nadat hij de ware toedracht van de kinderloosheid heeft verteld besluit hij: “Secrets and lies… We’re all in pain. Why can’t we share our pain!?” In het delen wordt de pijn overwonnen, ook zonder weg te zijn. Maurice richt zich ook tot Hortense en dankt haar omdat zij achter de waarheid aan ging: “You wanted to bear the truth and its consequences, and I admire you for that. I mean it.” Maurice heeft in Hortense op niet hoogdravende maar uiterst reële wijze gezien: de weg, de waarheid, en het leven.

Er volgt een prachtig verzoeningsmoment tussen Cynthia en Monica. En Hortense stelt zichzelf nu helemaal voor: “I am an optometrist.” Waarop Maurice haar verwelkomt in de geschiedenis: “Welcome to the family!” En uitgerekend op dat moment onderbreekt Jane de conversatie, en schenkt Maurice aan zichzelf door hem als vader te adopteren: jij bent zo’n prachtige vader, zegt ze, ik wou dat ik zo’n vader had gehad. Allen die tot de(ze) geschiedenis behoren hebben zichzelf nieuw ontvangen van de aanwezigheid van Hortense: Cynthia, Roxanne, Monica, Maurice.

Cynthia geeft nu haar laatste geheim prijs: zij vertelt voor het eerst wie de vader van Roxanne is. Alleen de vader van Hortense blijft radicaal onbekend. Hortense stelt zelf de vader present, voor allen, tot zelfs voor Jane. In haar is de Vader opnieuw verschenen, zij is van de Vader: dit is de spirituele betekenis van maagdelijke geboorte. Maurice hoeft dan ook niet troostend voor vader te spelen voor Hortense: zij gaat zelf Cynthia troosten, die dringend Roxanne uitnodigt. Daarop eindigt deze lange en geladen scène. Iedereen, hopelijk ook Roxanne, is verzoend met elkaar, vanuit de zelfgave van Hortense.

Transsubstantiatie van de werkelijkheid

In een soort epiloog zien we Maurice en Monica in hun bed, nu voor het eerst samen, en naakter, als in het paradijs. Ze zijn aan elkaar teruggegeven, met alle vrees die daar bij komt. Maar de liefde is terug.
Ook de twee halfzussen, nu beiden zwart gekleed, leren elkaar verder kennen, in het tuintje bij Cynthia. Zij besluiten dat het beter is zich aan de waarheid te houden: halfsisters, hoe vreemd dat ook moge klinken in de pub.
Het slotbeeld is er een van de meisjes met hun moeder in het tuintje achter de arbeiderswoning. De familie is hersteld. De hele werkelijkheid is getranssubstantieerd. De geschiedenis ziet er nog precies hetzelfde uit, maar haar wezen is grondig gewijzigd. De waarheid was Anders, en ze te adopteren, heeft bevrijd. De zon schijnt over het tuintje. Bij deze familia Dei wil elke kijker horen.

Secrets and Lies (1995) kreeg vijf Oscarnominaties, en won in 1996 de gouden palm als beste film in Cannes. Brenda Blethyn (Cynthia) won de prijs voor de beste actrice. Informatie over Secrets and Lies, maar ook ruimer over Mike Leigh, zijn bijzondere stijl van regisseren en zijn films, vindt men via een zoekrobot overvloedig op het web. In België vindt men de film in elke betere videotheek. Hij wordt met Nederlandse ondertiteling gedisrtibueerd door Cosmos Home Entertainment B.V, onder nr. 713045 002848.

Dit artikel verscheen eerder als:
Stijn Van den Bossche, Zijn is van de ander zijn. Het leven als vindplaats van het mysterie en het mysterie als vindplaats van het leven in Secrets and Lies (M. Leigh), in Johan De Tavernier (red.), De bijbel en andere heilige boeken: verhalen om van te leven?, Leuven: VBS-Acco, 2004, pp. 169-189.