Het Filmmuseum in Amsterdam vertoont in november 2007 het speelfilmdebuut van de legendarische Franse regisseur Robert Bresson (1901-1999): Les anges du pêché (1943). Bresson kenner en theoloog Jos Boesten kijkt naar het oeuvre van de meester zaliger n.a.v. van zijn laatste film L ‘Argent (1983) waarmee de regisseur op hoge leeftijd een lange stilte rond zijn werk doorbrak en de filmkritiek verraste. Omgekeerd evenredig aan de belangstelling bij cinefielen voor Bressons filmstijl is de interesse voor de inhoud van zijn films. Deze inhoud is diep religieus, en dat blijkt menige cinefiel en filmcriticus in problemen te brengen. De vraag die Bressons films namelijk aan iedere toeschouwer stelt luidt volgens Boesten: ben jij bereid die moeilijke, lange weg van verlossing te gaan?

Jos Boesten

Met l’Argent stond in 1983 de oude Robert Bresson plots klaps weer in het brandpunt van de cinefiele belangstelling. Meer nog dan in 1977, het jaar van Le diable probablement toen iedereen dacht dat zijn laatste film zou zijn, stond in 83 de filmschrijverij bol van het fenomeen Bresson. Dit had ongetwijfeld te maken met het rumoer rond de speciale prijs die dat jaar in Cannes voor Bresson (en Tarkowski) werd gecreëerd. Maar het was vooral de ontdekking van Bresson door een nieuwe generatie filmcritici en cinefielen die voor een Bresson revival zorgde. Sinds die tijd is hij vooral bij cinefielen onverminderd in de aandacht gebleven. Wat opvalt is de bewondering die men in de filmkritiek Bressons filmvorm. Dat komt niet in de laatste plaats doordat de Bressoniaanse filmbijbel Notes sur le cinématographie (1975) in vertaling beschikbaar kwam.

Briljante vormgeving van christelijke thema’s

Omgekeerd evenredig aan de belangstelling voor Bressons filmstijl is de interesse voor de inhoud van zijn films. Deze inhoud is diep religieus, en dat blijkt menige cinefiel en filmcriticus in problemen te brengen. Filmcriticus Harrie Visscher beweerde in een artikel in het Jaarboek Film n.a.v. het uitkomen van L ‘Argent dat Bressons film oeuvre als het ware het bewijs vormt van het algemeen beleden credo, dat de vorm de inhoud is: “Als men Bresson een Jansenist noemt heeft men het zowel over zijn geloofsproblematiek als over de stijl van zijn films - en niet ten onrechte: die stijl is tegelijk zijn geloofsproblematiek”. Visscher had gelijk. Er valt een zekere weerstand te constateren tegen Bresson als cineast van religieuze en dan ook nog katholieke thema’s: hoe kan een zo modern filmer zich bezig houden met zo een ouderwetse thematiek? Maar je zult ook maar een al of niet geseculariseerde filmcriticus of cinefiel van deze tijd zijn, en de twee belangrijkste cineasten van dezelfde tijd heten Bresson en Tarkowski, allebei christenen, die filmisch briljant vorm geven aan christelijk religieuze thema’s. Toch zal men door die zure appel moeten heen bijten. Iedere kunstenaar heeft het recht door zijn interpreten serieus genomen te worden op het punt van een eerlijke inhoudsanalyse van hun werk. Uiteraard en gelukkig moet vervolgens niemand het eens te zijn met die inhoud.

L’argent

Met Le diable probablement leek Robert Bresson aan het bittere einde gekomen van een lange weg die via twaalf films van pessimistische gelovigheid leidde naar gelovig pessimisme. Overigens wijst Bresson zelf in de documentaire De weg naar Bresson van Jurriën Rood en Leo de Boer de benaming “pessimist” af. Hij heeft het over luciditeit, het heldere inzicht dat de Apocalyps vlakbij is. Charles, de hoofdpersoon uit Le diable probablement, pleegt weloverwogen zelfmoord, als antwoord op een onleefbare, genadeloze wereld. De zelfdoding speelt een belangrijke rol in Bressons hele film oeuvre - Mouchette (1967) laat zichzelf in het water rollen, ‘de zachte vrouw’ springt van het balkon van haar appartement, Lancelot (1978) zoekt en vindt de dood in een uitzichtloze strijd - maar met Charles’ koel overwogen en beredeneerde balanszelfmoord, zonder een spoor- van “hij wist niet wat hij deed”, leek de absolute onderkant van dit teken of symbool bereikt.

Explosie van moord

In l’Argent doet Yvon, valselijk beschuldigd, meegesleept in een misdaad, opgesloten in de gevangenis, gemaltraiteerd door zijn mede gevangenen, verlaten door zijn vrouw en wanhopig door de dood van zijn kind, een poging zichzelf van het leven te benemen. Maar deze wereld laat hem niet gaan. Gedurende een proefverlof zal hij vervolgens in koelen bloede vijf mensen vermoorden. De maat was dus nog niet vol. Waar de Bresson-personages tot aan l’Argent volstonden met de implosie van de zelfdoding, voert de gevangenis die deze wereld is, nu zelfs tot de explosie van moord op medemensen. (Overigens ‘verlost’ Yvon in dit bloedbad de vrouw die hem liefdevol heeft opgenomen in haar huis a.h.w. uit haar uitzichtloze bestaan).

Gevangenismotief

Het gevangenis- motief is een tweede Bressoniaans symbool dat in l’Argent tot ongedachte diepten wordt uitgewerkt. De functie die het verblijf in de gevangenis heeft voor de hoofdpersonages van Een ter dood veroordeelde ontsnapt (1956), een Pickpocket (1959) en Proces de Jeanne d’Arc (1962), kan worden omschreven als louteringsberg. In l’Argent is hiervan geen sprake. Yvon bouwt in de gevangenis een agressieve rancune op die zich ontlaadt in een bloedige slachtpartij. We moeten heel ver terug in Bressons oeuvre om een enigszins vergelijkbare rol van de gevangenis te vinden. In Les anges du pêché (1943), zijn eerste (bewaard gebleven) film draait Thérèse op voor de misdaden van haar minnaar, waardoor ze achter de tralies belandt. Wanneer ze vrij komt schiet ze haar minnaar koelbloedig dood. Thérèse vlucht dan naar (de cellen van) een klooster, alwaar ze haar loutering ondergaat. Yvon wast (in onschuld) met water het bloed van zijn handen en meldt zich hij de politie. De laatste camera-instelling van l’Argent is identiek met een instelling in de slotsequens van Proces de Jeanne d’Arc. De camera staat achter of liever in de haag van, nieuwsgierigen, waar doorheen Jeanne zich naar de brandstapel begeeft, en Yvon wordt weggevoerd. Alsof Yvon zijn eigen brandstapel heeft gecreëerd. De gevangenis, de cel, tralies - heel concreet, of aangeduid via lichtval, een traliehek, gesegmenteerde vensters, een liftkoker — heeft bij Bresson de dubbelheid van ieder (goed) symbool: aan de nachtzijde de wereld symboliserend die (Pascaliaans-Jansenistisch) een gevangenis is voor de mens; aan de dagzijde is de cel in gevangenis of klooster een soort vrijplaats in de ze gecorrumpeerde wereld, een toevluchtsoord om tot God te komen. In l’Argent verliest de cel deze asielfunctie: het kwaad slaat nu ook daar zijn slag.

Jansenisme

In 1966 verklaarde Bresson in een interview voor Cahiers du Cinéma afgenomen door onder andere Jean-Luc Godard: “Ik heb de indruk dat ons leven bestaat uit predestinatie - Jansenisme dus – én toeval”. In 1977 zegt hij in een interview voor Filmcomment tegen Paul Schrader : “Ik ben eerder Jansenist dan Jezuïet”. Met deze laatste uit spraak verwijst Bresson naar een kerkhistorische controverse over met name de genadetheologie. Het “zware” Jansenisme, want er zijn bijna even veel Jansenisimen als er Jansenisten zijn, ontkent Gods heilswil voor alle mensen. Slechts een kleine rest is door God voorbestemd, gepredestineerd Zijn genade toebedeeld te krijgen. Deze genade geeft God aan wie Hij wil. De mens kan deze genade niet verdienen. De mens heeft niet de vrije wil om deze genade te accepteren of af te wijzen. Christus is niet voor alle mensen gestorven. Er is een radicale tegenstelling tussen Natuur en Bovennatuur. De katholieke kerk heeft dit Jansenisme als ketters veroordeeld, ten gunste van de Jezuïtische opvatting, dat God het heil voor alle mensen wil; Christus is dan ook voor alle mensen gestorven. De mens heeft de vrije wil om het genadeaanbod af te wijzen dan wel erop in te gaan. Genade kan worden verdiend.

Christusfiguren

Door de Incarnatie zijn natuur en bovennatuur weer met elkaar verzoend. In zijn bijdrage aan het Reihe Hanser-boek “Robert Bresson” spreekt Peter Buchka over het moderne Jansenisme van Bresson èn stelt hij terecht dat Bressons hoofdfiguren geen willoze poppen zijn aan de touwtjes van een arbitrair predestinerende God. In tegendeel Bressons film oeuvre wordt bevolkt door mensen die de genade als het ware afdwingen (ertrotzen). Er kan worden geconstateerd dat de weg die Bressons figuren moeten afleggen uit de gevangenis van deze wereld en uit hun eigen aardse bestaan, naar de verlossende genade, een lijdensweg is, een kruisgang, hun aangedaan door de geneigdheid tot het kwade (concupiscentia) die sinds de erfzonde in ieder mens in heel de wereld zit ingebakken. Zoals Jan Dawson het placht uit te drukken: “Bressons figuren zijn Christusfiguren”. Naarmate de mens en de wereld meer corrumperen, in die mate wordt de kruisweg zwaarder en neemt zelfs bizarre en macabere vormen aan : de gekochte dood van Charles in Le diable probablement (1975); de moorden van Yvon in l’Argent.

Rijk als haiku-poëzie

“Help jezelf, dan helpt je God” laat Bresson de hoofdpersoon uit Een ter dood veroordeelde zeggen. “Aide toi” was ook de titel die Bresson aan deze film wilde geven. Dat is bepaald niet het levensmotto van een klassieke Jansenist. Het dogmatisme dat deze bijna Calvinistische variant van het katholicisme aanhangt, is Bresson trouwens vreemd, want God en ook de mens (daarom schuwt Bresson psychologie in zijn films, want psychologie lijkt alles te verklaren maar verklaart niets) zijn voor Bresson op de allereerste plaats mysterie. - Een mysterie dat, om met de Russische cineast en Bresson-bewonderaar Tarkowski te spreken, zijn films mysterievol en rijk maakt als haikupoëzie. Anderzijds is onmiskenbaar, dat de wereld- en mensbeschouwing die Bressons films ademen trekken vertoont die Pascaliaans Jansenistisch genoemd kunnen worden, met een genadetheologie die dichter bij het rigorisme van de Jansenisten dan bij het laxisme van de Jezuïeten ligt. Hetgeen zijn audiovisuele vertaling vindt in een vorm en stijl die het best gekarakteriseerd kan worden als Jansenistisch in de betekenis van rigide en ascetisch: een verzaking aan iedere franje die het menselijk leven, de wereld waarin we leven en niet-Bressoniaanse films zodanig opsmukt, dat we in de verleiding komen te vergeten dat wij allen gevangen zitten en wij allen gepredestineerd, voorbestemd zijn om ieder onze eigen moeilijke, lange weg te gaan naar verlossing.

De vraag die Bressons films aan iedere toeschouwer stelt, want zijn elliptische, conjunctieve stijl speelt de bal naar de kijker, luidt dan ook: ben jij bereid die weg te gaan?