Alfred Hitchcock werd geboren in een katholiek nest en ging bij de jezuïeten op school. En hoewel hij een haat-liefde verhouding had met het geloof, verwerkte hij toch dikwijls religieuze beelden in zijn films.

Peter Chattaway (vertaling: Rolf Deen)

Bij de Jezuïeten geldt het gezegde dat wanneer je een kind van zeven onder hun hoede achterlaat zij je er een man voor teruggeven. Dat motto is bijna naadloos van toepassing op Alfred Hitchcock, de legendarische cineast en televisiemaker die meer dan 50 films maakte gedurende zijn carrière die een halve eeuw omspande. In 1899 werd hij geboren in een Londens katholiek gezin en hij ging bij de jezuïeten op school toen hij de leeftijd van zeven al een jaar of twee gepasseerd was, maar de invloed van zijn godsdienstige opvoeding is merkbaar in heel zijn werk. Hitchcock groeide op in een streng katholiek gezin dat naar de mis ging in een kerk waar een van zijn neven priester was. Hitchcock was zelf korte tijd misdienaar. In 1908 begon hij als leerling op het Ignatius College, een Jezuïetenschool. Later had Hitchcock de neiging om de betekenis van godsdienst voor zijn opvoeding te bagatelliseren.

Discipline en angst

In een interview met de filmcriticus en latere regisseur Peter Bogdanovich gaf Hitchcock toe dat de Jezuïeten hem “organisatievermogen, beheersing en in zekere zin analytisch inzicht” hadden bijgebracht, “ik denk dat de religieuze kant van de jezuïtische opvoeding een minder diepe indruk hebben achtergelaten dan de strikte discipline die men toentertijd moest ondergaan.” De religieuze invloed op school bestond vooral uit angst, zei hij, “maar ik ben die religieuze angst nu te boven.” Toch bleef Hitchcock het grootste deel van zijn leven praktiserend katholiek. Zijn vrouw Alma, een filmmonteur, bekeerde zich tot het katholicisme voor hun huwelijk in 1926. De twee werkten samen en bleven bij elkaar tot aan zijn dood in 1980. Zij gingen wekelijks naar de kerk en deden discreet flinke donaties aan katholieke kerken en liefdadigheidsinstellingen. Hun dochter Patricia trouwde in 1952 met de achterneef van wijlen kardinaal William O’Connell, een invloedrijke aartsbisschop van Boston.

Succesvol

Hitchcock, een van de meest succesvolle regisseurs in de geschiedenis van Groot Brittannië en Hollywood, begon bij de stomme film en regisseerde de eerste Britse sprekende film, Blackmail, in 1929. Na een hele serie internationale successen waaronder The 39 Steps (1935) en The Lady Vanishes (1938) verhuisde hij naar de Verenigde Staten en regisseerde daar Rebecca (1940), de eerste van zes films die hem een Oscar nominatie opleverde voor beste regisseur. (Hij won die prijs nooit hoewel Rebecca wel de Oscar voor beste film kreeg.)

Hij was gek op technische hoogstandjes. Zo draaide hij Lifeboat (1944) en Rear Window (1954) helemaal op één set en bestond Rope (1948) uit een aantal lange shots van gemiddeld 8 minuten waarmee hij wilde bereiken dat de film er uit zag alsof hij in één lange take was gedraaid. Hij hield ervan te experimenteren met nieuwe genres en media: hij draaide Dial M for Murder (1954) in 3-D en hij bracht met Pyscho (1960) zijn eigen versie uit van het goedkope en winstgevende B-genre uit die tijd.

Religieuze beelden

Hitchcock mag dan, wat hij zelf noemde, de ‘religieuze angst’ te boven zijn gekomen, zijn films werden juist beroemd om hun dreigende sfeer (suspense), om hun psychologische complexiteit, om de manier waarop zij zich bezighouden de betekenis van schuld en om de kracht waarmee ze de kijker er aan herinneren dat er goed én kwaad in ieder mens schuilt. Sterker nog, voor het vormgeven van deze thema’s leunt hij op vaak op religieuze beelden – kerken, iconen en mannen in het gewijde ambt.

De onschuldige schuldig

De onschuldige die wordt beschuldigd van een misdaad die hij niet pleegde, is een terugkerend thema in zijn films – de zogenaamde ‘overdracht van schuld’ (transference of guilt). In dit thema klinken echo’s door van de manier waarop Jezus, als onschuldig slachtoffer valselijk werd beschuldigd en de zonden van de wereld op zich nam. Maar Hitchcock gebruikte dit thema ook om te onderzoeken hoe zelfs schijnbaar onschuldige mensen hun duistere kant hebben.

In de stomme klassieker The Lodger (1927) bijvoorbeeld, beschuldigt een politieman met een blonde vriendin (blondines zijn ook een terugkerend motief bij Hitchcock) een wildvreemde er van dat hij een seriemoordenaar is die meerdere blondines heeft omgebracht. De vreemde is onschuldig aan deze misdaad, maar tegelijk niet helemaal smetvrij omdat hij zelf op zoek is naar de seriemoordenaar om de moord op zijn zus te wreken.

Ruilmoord

Het wordt nog ingewikkelder in bijvoorbeeld Strangers on a Train (1951). Een beroemde tennisspeler probeert te scheiden van zijn overspelige, manipulatieve vrouw die van hem vervreemd is. Hij loopt iemand tegen het lijf die zegt dat hij zou willen dat zijn eigen vader dood was. De man stelt voor om van moord te ruilen; als de vrouw en de vader door wildvreemden vermoord zullen worden kan de politie nooit een motief vinden voor hun dood. De tennisser neemt de man niet serieus, totdat zijn vrouw inderdaad wordt vermoord – en omdat de tennisser geen alibi heeft, wordt hij evengoed van de misdaad verdacht.

Voordat de moord plaats vindt zegt de tennisser, heel veelzeggend, in een vlaag van woede dat hij zij vrouw wel zou willen vermoorden. Dus terwijl hij technisch gesproken onschuldig is aan de misdaad, heeft hij wel voordeel van de moord en zou je kunnen beweren dat hij, op een dieper spiritueel niveau, deelt in de schuld aan haar dood. In ieder geval onderstreept Hitchcock hiermee hoe de neiging tot zonde in ieder van ons schuilt zelfs wanneer wij die niet begaan.

De biecht

Het thema van de overdracht van schuld krijgt het sterkst een katholieke vormgeving in I Confess (1953) met Montgomery Clift in de hoofdrol als een priester die een moordenaar de biecht afneemt en dan zelf beschuldigd wordt van de moord. Omdat de priester gebonden is aan het biechtgeheim, kan hij de politie niet vertellen wie de misdaad echt heeft gepleegd, zelfs niet om zijn eigen leven te redden.

Op een bepaalde manier kan de priester gezien worden als een soort Christusfiguur, omdat hij de last van andermans zonde draagt. Hitchcock lijkt daar zelf op de doelen wanneer hij de priester in beeld neemt met een groot kruisbeeld op de achtergrond of wanneer hij de priester plaatst achter een beeldhouwwerk van Jezus die het kruis draagt.

Maar de film zit ingewikkelder in elkaar. Het blijkt dat de priester zelf voordeel heeft van de moord op de desbetreffende man; we komen er achter dat het slachtoffer heel toevallig de vrouw chanteerde met wie de priester een relatie had voor zijn priesterwijding. En op het ogenblik dat iedere personage in de film zijn of haar zonde uit het verleden opbiecht, beseffen we dat de ‘ik’ uit de titel van de film op ieder van hen betrekking kan hebben. Zo benadrukt Hitchcock enerzijds de feilbaarheid van ieder mens, maar anderzijds de gedeelde kans op verlossing.

Gebed verhoord

The Wrong Man (1956) is een ongewone film tussen de films van Hitchcock en raakt eveneens aan dit thema. The Wrong Man is gebaseerd op het ware verhaal over Manny Balestrero (Henry Fonda), een musicus die voor zijn huis gearresteerd wordt en wordt beschuldigd van een serie gewapende roofovervallen die hij niet heeft gepleegd. Als Manny heen en weer pendelt tussen het politiebureau, de gevangenis en de rechtszaal wordt zijn vrouw Rose (Vera Miles) getroffen door een zenuwinzinking.

Omdat de film berust op een waar verhaal heeft Hitchcock in een veel realistischere stijl gedraaid dan de meeste van zijn films – maar er is één uitzondering op dat ‘realisme’. In een van de scenes spoort de moeder van Manny hem aan te bidden en als hij dat doet staat hij met zijn rozenkrans voor een Christusicoon. Tijdens het gebed, gebruikt Hitchcock de techniek van verdubbeling van het beeld en toont daarin een man die een straat uitloopt net zolang tot zijn gezicht in close-up over het gezicht van Manny heen valt. Deze man probeert een winkel te beroven – en wanneer ze hem oppakken, wordt hij onmiddellijk beschuldigd van de misdaden waar Manny voor aangeklaagd is.

Manny komt dus vrij en zo is in ieder geval een deel van zijn gebed verhoord. Volgens Patrick McGilligan, die een biografie over hem schreef, heeft Hitchcock zich dikwijls verontschuldigd voor deze scene die het ‘realisme’ van de film verstoorde, maar tegelijk hield hij vol dat het een van zijn lievelingsaspecten van de film was. “Hij was er dol op wanneer hij met een filmische inbreuk het neorealisme kon aanvallen – een moment dat op ontroerende manier zijn geloof herbevestigde dat in een rechtvaardige wereld God niet de verkeerde man zou veroordelen”, schrijft McGilligan.

The Birds en God

Dat wil overigens niet zeggen dat Hitchcock dacht dat de wereld rechtvaardig was of dat Hitchcock een ongecompliceerd geloof had. De auteur van Afterimage: The Indelible Catholic Imagination of Six American Filmmakers, Richard A. Blake zegt dat later werk zoals The Birds (1963) een getroebleerd, angstaanjagend beeld van de wereld van de natuur geeft. “The birds zijn net als God angstaanjagend omdat zij het meest onvoorspelbaar zijn”, schrijft Blake.

Aan de ene kant werpt The Birds de vraag op waarom God het kwaad toelaat en tegelijk gaat er iets vreselijk ontzagwekkends uit van de soms gewelddadige en soms akelig rustige vogels. Blake beweert niet dat de vogels direct symbool staan voor God, maar hij merkt wel op dat zij de ‘volledig Andere’ en ‘volkomen onbegrijpelijk zijn voor de menselijke geest’ en dat noch verstand noch bijgeloof ze met een verklaring de baas kan.

Blake merkt tevens op dat – net als in veel van Hitchcock’s films - er hoop gloort voor de menselijke natuur inThe Birds. Die hoop ligt besloten in het feit dat mensen ‘handelen als leden van een gemeenschap, mensen die én zondaars zijn én op zoek zijn naar liefde’.

“Een maffe katholiek”

Hitchcock is niet bepaald een vroom katholiek geweest. In zijn films zitten de nodige seksuele toespelingen, en hij schildert geestelijken vaak een tikkeltje oneerbiedig af: van de dominee die aan het slot van Strangers on a Train de clou weggeeft tot aan de priester in Family Plot (1976), zijn laatste film, die midden onder de kerkdienst wordt ontvoerd.

Naar verluid sloeg Hitchcock een audiëntie bij de paus af die hem werd aangeboden tijdens een reis naar Rome aan het einde van zijn carrière. Hij wilde niet het risico lopen een advies te krijgen dat hij niet kon weigeren. “Wat zou ik moeten doen”, vroeg hij zich af, “als de Heilige Vader zou zeggen dat ik, in een wereld waar toch als zo veel seks en geweld is, er mee zou moeten stoppen?”

Als hem er naar gevraagd werd had Hitchcock de neiging de betekenis van zijn katholieke geloof te bagatelliseren – hoewel hij toegaf dat die invloed er wel was. In een interview met Francois Truffaut, zei hij: “Ik geloof niet dat je mij een katholieke kunstenaar kunt noemen, maar het kan natuurlijk dat iemands vroege opvoeding zijn leven beïnvloedt en zijn intuïtie stuurt.” In 1973 gaf hij een interview aan de schoolkrant van het St. Ignatius College en zei: “Ik kreeg een katholieke levenshouding met de paplepel ingegoten. Ik ben immers katholiek geboren, ik zat op een katholieke school en nu zit ik met een geweten dat zich pijnigt met allerlei geloofsvragen.”

Hitchcock ging aan het einde van zijn leven niet meer naar de kerk en toen zijn gezondheid hem in de steek liet, sloeg hij het aanbod van een priester af om bij hem thuis de mis op te dragen of hem het sacrament der zieken toe te dienen. Niettemin werd er na zijn dood een requiemmis opgedragen in de Goede Herder kerk in Beverly Hills. “Hij was zijn levenlang een katholiek,” schrijft Blake, “weliswaar een maffe, maar in ieder geval een katholiek.”

This article first appeared in the 07/25/06 issue of Christianity Today. Used by permission of Christianity Today International, Carol Stream, IL 60188.
De originele tekst is hier te lezen.