Film en religie hebben alles met elkaar te maken. Rolf Deen, theoloog en voorzitter van KFA Filmbeschouwing, laat in deze literatuurstudie zien hoe dat in de vorm, functie en inhoud van film tot uitdrukking komt. Hij plaats de positieve waardering van film als spiritueel medium in breder verband. Dan blijkt dat zelfs paus Pius XII al veel op had met het medium. Maar hij begint met een verwijzing naar de oerbron van dit tijdschrift: Franciscus van Assisië.

Rolf Deen

1. Greccio 1223 A.D.

Het verhaal is bekend: paus Honorius III (zie afbeelding) geeft in 1223 toestemming aan Franciscus van Assisië om de geboorte van Christus uit te beelden door levende personen in de vrije natuur. De vrome Johannes van Greccio richt op verzoek van de heilige in het bos bij Greccio een kerstkribbe in. (Mak 1948, p. 107) Broeders en burgers stromen met fakkels in de hand toe. Ook Franciscus komt er aan en als hij de kribbe ziet straalt hij. Hij wilde met eigen ogen zien en aan de mensen tonen, ‘hoe het dat Kind aan het meest noodzakelijke ontbrak en hoe het in een kribbe op het stro moest liggen tussen de os en de ezel’. Er wordt gezongen, de H. Mis wordt opgedragen en Franciscus brengt met zijn charismatische woorden de geboortescène tot leven. ‘In de deze wonderbaarlijke nacht heeft het genoemde Johannes van Greccio toegeschenen dat er in de kribbe werkelijk een pasgeboren kind lag, levenloos en dat Franciscus, naderbij gekomen, het als uit diepe slaap opwekte’. (Nolthenius 164) "Als Christus duizendmaal geboren zou zijn in de stal van Bethlehem, maar niet in ons hart, dan was zijn geboorte waardeloos", zei Augustinus enkele eeuwen eerder en zijn uitspraak geeft goed weer wat Franciscus met de inrichting van de kribbe bij de aanwezigen wilde bereiken.

2. Franciscus als cineast

Bekijk Franciscus als regisseur, Johannes van Greccio als producer, de figuren rond de kribbe als acteurs en figuranten, het bos als filmset, de broeders en dorpelingen als bioscooppubliek en het kost niet veel moeite om je voor te stellen dat wanneer Franciscus in zijn tijd het medium film tot zijn beschikking had gehad, hij ongetwijfeld de paus toestemming had gevraagd om het kerstverhaal te mogen verfilmen. ‘Cinema is met de camera de ziel in’ zei cineast Erik de Bruyn in een radio-interview in 2002. Met de kribbe in het bos van Greccio heeft Franciscus precies dat willen bereiken: mensen in hun ziel raken door het Christuskind heel dicht bij ze te brengen. Met drama en verbeelding schiep hij een totaal-kunstwerk van licht- en woordspel, gebed, zang en sacrale viering. Daar ligt een verbinding tussen film en religie. Film is totaalkunst d.w.z. een kunstvorm waar in veel artistieke vaardigheden en kunsten samenkomen en waar de toeschouwer tal van lichamelijke en geestelijke functies voor moet inzetten om die te kunnen meemaken. Van oudsher hanteren religies, en in het bijzonder de katholieke godsdienst, ook deze kunstvorm.

3. Film is katholiek

De Franse kunsthistoricus Élie Faure (1873-1937) trekt al vroeg in de filmgeschiedenis de parallel tussen film en religie: "Een goede film kan door het muzikale karakter van zijn ritme en door het indrukwekkende samengaan van de zintuigen dat hij vereist, vergeleken worden met de ceremonie van de heilige mis want door de universaliteit van de belevingen die hij opwekt en de gevoelens die hij in beweging brengt, benadert hij het ‘mysterie’ dat de kathedraal wist te vullen met drommen mensen die uit alle uithoeken van de stad en haar omgeving daar samenkwamen. De cinéma is tegenwoordig het meest ‘katholieke’ expressiemiddel dat de mens door de ontwikkeling van ideeën en techniek ter beschikking staat, als men tenminste aan het woord ‘katholiek’ zijn oorspronkelijke betekenis wil teruggeven." (Faure 1937)

4. Film als kathedraal

De Duits/Amerikaanse kunsthistoricus Erwin Panofsky (1892-1968) vergeleek de bioscoop en de kathedraal met elkaar. "Je zou kunnen zeggen dat een film als product van gezamenlijke inspanning waarin iedere afzonderlijke bijdrage uiteindelijk in dezelfde mate bijdraagt aan het eindresultaat, de moderne pendant is van de middeleeuwse kathedraal. De rol van de producer komt min of meer overeen met die van de bisschop of de aartsbisschop; die van de regisseur met die van de hoofdarchitect; die van de scenarioschrijvers met die van de scholastieke raadgevers die het iconografische programma opstelden; en die van de acteurs, cameramensen, editors, geluidsmensen, grimeurs en diverse technici met die van de mensen die met hun werk in de fysieke kant van het eindproduct voorzagen, van steenhouwers, glazeniers, bronsgieters, timmerlieden en metselaars tot aan de steenhouwers en houthakkers." (Panofsky 1977)

5. Film als visioen

Pedagoog, psycholoog en psychoanalyticus Bruno Bettelheim (1903-1990) benadrukt in een essay over film als kunst ook dat film een vorm van totaalkunst is en vergelijkt ze niet alleen met de kathedraal als totaalkunstwerk, maar ook met het klassieke Griekse drama, de middeleeuwse mysteriespelen, het Shakespear-theater en de klassieke opera. Die vergelijking betreft volgens Bettelheim niet alleen de vorm, hij grijpt daar terug op Panofsky en Faure, maar zeker ook de inhoud. "Wij hebben behoefte aan een visioen over wie wij zijn en wat het leven betekent en die visie moet zo sterk zijn dat zij ook in de ergste nood kan helpen. Zelfs in tijden dat religie nog alomtegenwoordig was had men alle kunstvormen nodig om de mensen een visioen voor te houden, dat kracht gaf en dat kan vandaag alleen bereikt worden door een kunstvorm waaraan alle kunsten bijdragen. Het moet een kunstvorm zijn die ons allemaal boeit omdat zij bij onze tijd en leefwereld past." Bettelheim wijst de cinema aan als een van de weinige kunsten die dat kan. "Tegenwoordig is de film de enige kunstvorm, die alle lagen van de samenleving aanspreekt, zoals in het verleden de sacrale kunst dat deed. Daarom is het de meest populaire kunstvorm in onze tijd." (Bettelheim 1993)

6. Film als mythe

Bettelheim kent aan de filmkunst grote waarde toe bij het beantwoorden van levensvragen. "Omdat in de film het visuele overheerst, kunnen de antwoorden op die existentiële vragen niet anders dan als visioenen van mensen worden weergegeven. In het beste geval zijn deze visioenen in plaats van antwoorden eerder voorstellingen die ons tonen waar we vandaan komen, waarom we hier zijn, hoe we moeten leven en wat de toekomst ons brengen kan of zal." Omdat de kennis van het verleden te schaars, het heden te ingewikkeld en de toekomst niet te kennen is, heeft de mens heeft mythen nodig om in samenhang te kunnen leven. Film, en nu spreekt Bettelheim vooral over film als Amerikaanse volkskunst, verschaft de samenleving die mythen. Als voorbeeld noemt hij de western als collectieve mythe die vertelde hoe de Amerikaan als nieuwe Adam een ‘leeg’ land koloniseerden en hoe daarin de huifkar, de spoorweg, de kolonist en revolverheld als metafoor dienen. Dé morele keuze die de revolverheld in de western moet maken is die tussen outlaw óf sheriff. Inmiddels heeft de mythe van de western zijn kracht verloren. Amerika is meer bezig met de toekomst dan met het verleden. De opvolger is daarom de Science Fiction film die de grote vragen met betrekking tot onze toekomst beantwoordt. Waterworld (VS 1995) en The Day After Tomorrow (2004) schilderen bijvoorbeeld de toekomst af als een doemscenario van overstromingen of nieuwe ijstijd ten gevolge van het broeikaseffect. Beide films beantwoorden de angstige schuldvraag: waar is onze redding als wij, de veroorzakers van de milieuramp, straks uit huis en haard verdreven zullen worden door overstromingen en bevriezing? Deze films verklaren, net als een mythe, de harde werkelijkheid en bieden door hun afloop tegelijk troost.

7. Film als droom

Bettelheim is enthousiast over film als brede volkskunst, maar niet over de film als droom, als vermaak waar mensen de werkelijkheid mee ontvluchten. Het lichtspel in de verduisterde filmzaal verlaagt het menselijk bewustzijn en brengt de kijker in een droomtoestand ver van de werkelijkheid van alledag. Zo verhindert film de mogelijkheid echt over de dingen na te denken, vindt Bettelheim.

Waar de Freudiaan Bettelheim afhaakt, haken de spiritueel geïnteresseerde volgelingen van Jung juist aan. In de Verenigde Staten is ex-priester en Jungiaanse psychotherapeut Richard Chachare met een ambitieuze serie boeken begonnen (Chachare 2003 en 2004) waar in hij met behulp van Jungiaanse begrippen populaire films analyseert. Dichterbij huis is de theoloog Tjeu van den Berk geïnspireerd door Jung en van daar uit pleitbezorger van de film als toegang tot ‘het symbolisch bewustzijn’(Van den Berk 1999). "Film is veel ouder dan de schilderkunst of zelfs dans. Film is niet alleen bekend bij mensen, maar ook bij dieren, omdat film de kunst van het dromen is", volgens de Russische cineast Aleksej German Sr. (geb. 1938) Van den Berk is het hier mee eens en haalt zelf graag de Zweedse filmer Ingmar Bergman aan. Bergman ziet de film als kunstvorm die aan een dieper bewustzijn raakt: "…recht onze gevoelens binnen, diep in de schemerruimte van onze ziel. Een kleine ramp in onze kijkzenuw, een shockeffect; vierentwintig belichte beeldjes per seconde, daartussen donker, de kijkzenuw registreert het donker niet."

Volgens Van den Berk delen de waarneming van filmbeelden en religieuze waarneming hetzelfde vertrek ‘de schemerruimte van onze ziel’. Net als de film heeft de religieuze waarneming het karakter van een droom. "In de film, in elke film, bewegen we ons in het droomvertrek waarin ook religieuze beelden (kunnen) gedijen en zich (kunnen) manifesteren. In de film bewegen wij ons op heilige grond." De didactiek van het filmgesprek die Van den Berk voorstaat, ontleent hij daarom ook grotendeels aan de droomduiding zoals die vooral door Jung is ontwikkeld.

Van den Berk’s betoog mondt uit in een bijna liturgische waardering van de filmzaal. "Ik wil beklemtonen dat het filmbeeld ‘ter verering’ bedoeld is. In de ervaring van velen is het filmbeeld een icoon, een lichtend venster op eeuwigheid."

8. Van afwijzing tot plaats van godsontmoeting

De katholieke filmorganisatie KFA Filmbeschouwing heeft een uitspraak van de Franse cineast Jean-Luc Godard als motto gekozen: "Film is de meest religieuze van alle kunsten." Het geeft kernachtig de opvattingen weer van de geciteerde auteurs en de meeste katholieke filmbeschouwers denken er net zo over. Dit is niet altijd zo geweest. Robert Johnston kijkt in zijn boek Reel Spirituality terug op honderd jaar verhouding tussen geloof en bioscoop en vat de theologische waardering voor de filmkunst samen met vijf begrippen: (1) avoidance/mijden (2) caution/voorzichtigheid, (3) dialogue/dialoog, (4) appropiation/toe-eigening en (5) divine encounter/godsontmoeting.

Deze begrippen geven in chronologische volgorde aan hoe de verhouding tussen geloof en bioscoop vanaf het ontstaan van de film zich ontwikkelde van totale afwijzing tot erkenning van de film als plaats van godsontmoeting. Tegelijk is het zo dat alle vijf posities nog steeds door gelovigen worden ingenomen, inclusief die van het volledig mijden van film.

9. RK kerk en film

De Rooms-katholieke kerk was aanvankelijk enthousiast over het medium film. Ze zag er een direct een modern middel voor geloofsverkondiging in. Maar toen de film zich meer en meer ontwikkelde tot een commercieel medium voor volksvermaak met liefde en seks, oorlog en geweld als hoofdbestanddelen, riep de kerk de beroepsgroep ter verantwoording. De Amerikaanse studio’s kozen in 1930 voor zelfregulering met de Production Code, een gedragscode voor filmproducenten waarin zij zich zelf vooral op seksueel gebied strenge regels oplegden. De gedragscode werkte niet goed en de Amerikaanse katholieke bisschoppen besloten in 1934 een lekenorganisatie voor filmcensuur op te richten, de Legion of Decency ( Legioen van Deugd) dat jarenlang grote invloed uitoefende op de filmindustrie.

In 1936 verscheen de encycliek Vigilanti Cura. Pius XI wijst enerzijds katholieken op het gevaar van de film voor de goede zeden en anderzijds op de mogelijkheden van de film als middel tot culturele verheffing. Overal in de wereld leidt deze encycliek tot oprichting van katholieke lekenorganisaties die zich op twee manieren met film bezig zouden: door middel van censuur en door middel van het stimuleren van ‘goede’ films. Uit de hoop op culturele verheffing ontstond in Nederland 1937 de federatie Katholieke Film Actie (KFA) waarvan de huidige KFA Filmbeschouwing de voortzetting is.

10. Pius XII over film

In de documenten die de verschillende pausen en de pauselijke commissies in de loop van de tijd over film publiceerden blijkt dat het Vaticaan vanaf het eerste uur de kracht van de cinema heeft doorzien. Uit de documenten spreekt een gedegen kennis van de dynamiek van het medium. In opvallend moderne bewoordingen spreekt Paus Pius XII tijdens een toespraak voor filmmakers over de film. Volgens de paus brengt de film door haar technieken de bioscoopbezoeker in een staat van betovering. “De kijker beleeft de wereld van de acteur als zijn eigen leven en leeft tot op zekere hoogte zelf in zijn plaats, bijna binnen in hem, in volledige gevoelsharmonie… Deze gang van zaken, waar moderne regisseurs zich heel wel bewust van zijn en ook gebruik van maken, wordt wel vergeleken met de toestand van een droom. Het verschil met de droom is dat de visioenen en beelden van de droom alleen uit de binnenwereld van de dromer komen, terwijl filmbeelden op de kijker van het scherm afkomen, maar op een zodanige manier dat zij uit het diepste van zijn bewustzijn beelden opwekken die nóg levendiger en dierbaarder voor hem zijn. Vaak gebeurt het dat de kijker door een film als echt beleeft wat nooit echt gebeurd is, maar waar hij wel dikwijls zelf in zijn diepste over gedacht, gewenst of voor gevreesd heeft.” (Pius XII, 1955) De tekst zou zo uit een boek van Van den Berk kunnen komen.

“Ik ga al twintig jaar naar de film, maar ik heb nog nooit één kus gezien”, klaagt een van de bioscoopbezoekers in de film Nuovo Cinema Paradiso (1988). De Italiaanse pastoor, die vlak na WO II namens de kerk de bioscoop beheert, censureert iedere nieuwe film. Tijdens de voorvertoning luidt de pastoor bij iedere kus die in beeld komt een bel, zodat de operateur die beelden nog voor de openbare vertoning kan verwijderen. Voor velen staat deze scène nog steeds symbool voor de houding van de kerk ten opzichte van de film. Eén bezoekje aan de website Pick o’the Pope (http://www.cinepad.com/vatican.htm) met een zogenaamde Vaticaanse filmlijst en lezing van de verschillende documenten van de Pauselijke Raad voor de Sociale Communicatie geeft een ander en veel genuanceerder beeld.

11. Wat is een religieuze film?

Al heel vroeg maakten filmregisseurs christelijke religieuze personen en gebeurtenissen tot onderwerp van hun films. De eerst complete film van de gebroeders Lumière, de uitvinders van de film, was een verfilming van het passieverhaal (1897). Bijbelse verhalen, heiligenlevens, priester- en nonnendrama en drama geïnspireerd op de verkwikkelijke en onverkwikkelijke kanten van godsdienst blijven cineasten tot op vandaag inspireren

Het ligt voor de hand om juist zulke films religieuze films te noemen. Van den Berk die van alle genoemde auteurs eigenlijk het verst gaat in zijn religieuze waardering van de film, heeft het niet zo op expliciet religieuze films. Films die overlopen van expliciet religieuze beelden en figuren ‘hebben soms bij lange na niet die magische (…) uitwerking op onze ziel’ die niet-expliciet religieuze films kunnen hebben. Juist expliciet religieuze films met bijbelse en kerkelijke figuren blijven vaak steken in de buitenkant van een prentbriefkaart. Ze blijven eendimensionaal en raken niet aan het innerlijk van de toeschouwer. Als het onderwerp van een film geen beslissende factor is, maken dan misschien de bedoelingen van de regisseur de film tot een religieuze film? ‘Een film is niet religieus wanneer er een bijbelse persoon in voorkomt, maar wanneer de auteur de serieuze bedoeling en het kunstzinnige vermogen heeft de zelfverwerkelijking van de mens in relatie tot het transcendente naar voren te brengen.’ (Hasenberg 1995) Deze uitspraak zegt behalve iets over de maker van de film, vooral iets over wat de film bij de toeschouwer bewerkstelligt. Hasenberg beweert met behulp van de begrippen "interpretatie en gebruik", die hij aan Umberto Eco ontleent, dat bij de toeschouwer de sleutel ligt.

12. Interpretatie en gebruik

Een film is, volgens deze zienswijze, ‘lui’ in die zin dat hij slechts de helft van het werk doet en de kijker oproept het werk af te maken. De interpretatie en de rol van de kijker als interpreet zitten als het ware al in de film ingebouwd. In een film ligt een code opgeslagen die door zijn ‘modelkijker’ gekraakt kan worden. Doordat de code bestaat uit een heel bepaalde filmtaal, met eigen tekens en symbolen, bouwt de film als het ware een bepaalde kijkrichting in. Interpretatie van de film betekent dan het herkennen en uitleggen van de codes die in de film besloten liggen en alleen aan de hand van het beeld en geluid van de film te duiden zijn. Interpretatie blijft dus heel dicht bij de film. Wanneer de code veel taal, tekens en symbolen bevat die als religieus geïnterpreteerd kunnen worden is er sprake van een religieuze film of die er nu wel of niet bewust door de maker zijn ingebracht.

Een ‘religieuze film’ is volgens deze opvatting dan een film, die aangeeft dat hij religieus gelezen kunnen worden of m.a.w. dat een religieuze duiding legitiem is.

Anders is het met "gebruik". Daar gaat het om de vrije omgang van de kijker met de film, die betrekkelijk los staat van de code. De toeschouwer kan, afhankelijk van zijn biografie, interessen en ook levensbeschouwing, bepaalde scènes wel en andere niet opmerken, religieus waarderen en betekenis verlenen. Een toeschouwer kan een film zo beschouwen dat die voor hem betekenis heeft voor zijn religieuze / levensbeschouwelijke opvattingen, volledig los van het feit of dat voor een andere toeschouwer ook zo is. Andersom kan een film door iemand als godslasterlijk worden ervaren ook wanneer de maker dan niet zo heeft bedoeld.

13. Religieuze tekens

Wanneer een film religieus is, d.w.z. zo ‘gecodeerd’ is dat religieuze interpretatie legitiem is, uit welke tekens is die code dan opgebouwd? Soms is het niet zo moeilijk en bevat de film duidelijk herkenbaar religieuze tekens. Het gaat om de expliciet religieuze films waar hierboven al sprake van was. De voorbeelden zijn te veel om op te noemen en voor de lezers van dit tijdschrift hoeft het geen betoog dat Fratello Sole Sorella Luna (Broeder Zon Zuster Maan; 1972) van Franco Zeffirelli zo een film is.

Het kan ook gaan om een film die geen expliciet religieuze personen of gebeurtenissen toont maar wel gebruik maakt van tekens en symbolen die een religieuze betekenis kunnen hebben, zoals water, vuur en bomen. Deze tekens zijn niet per se eenduidig religieus, zoals dat wel het geval is met begrippen als God, engel, duivel, zonde, opstanding, laatste oordeel.

Daarnaast kunnen films ook inhoudelijk en dramatisch verwijzen naar bepaalde zaken die in religie en levensbeschouwing belangrijk zijn zoals de confrontatie tussen goed en kwaad, de zoektocht naar de menselijke levensbestemming, redding uit nood en het verlangen naar (persoonlijke) verlossing.

Religieuze tekens kunnen zich ook op het formele niveau bevinden en verborgen liggen in de vertelstructuur, de keuze van acteurs, de beeldcompositie, de kleuren, de montage, de soundtrack enzovoorts. Veel scenario’s zijn bijvoorbeeld opgebouwd volgens de loop van de klassiek mythe van de reis van de held, die ook herkenbaar is in leven, sterven en verrijzen van Christus. Wanneer de cineast kiest voor religieuze muziek onder een schijnbaar niet religieuze scène, is dat betekenisvol. Kleuren kunnen een symbolische betekenis hebben die verwijzen naar het religieuze. Wanneer bijvoorbeeld een vrouwelijke hoofdfiguur een serene uitstraling heeft en veel blauw draagt, speelt de iconografie van Mariafiguur ongetwijfeld een rol.

14. Onverdachte getuige

Een tocht langs allerlei auteurs maakte duidelijk dat film en religie veel met elkaar van doen hebben. Om aan de verdenking te ontsnappen dat dit vooral een schone wens is van gelovigen die de film voor eigen doeleinden het religieuze domein binnen willen halen, tot slot een citaat van iemand die niet bepaald bekend staat als een vrome katholiek, filmjournalist Peter van Buren:

"Film is: als het ware. Theoretici zeggen het deftiger: film is wat het oproept. Film is niet het verstilde moment van de fotografie, noch de registratie van de televisie. Film legt, met een schijnwerkelijkheid, verbanden aan. Oproepen, associëren, daar gaat het om. En onmiddellijk is daarmee ook de kijker gemoeid, bij wie de film al of niet iets oproept. Die gelooft in de illusie, de schijn van werkelijkheid. Wat dat betreft is het niet ongebruikelijk film te vergelijken met religie. De werkelijkheid van de gelovige, die weet dat hij niet het bloed van Christus drinkt bij de communie, maar het wel als zodanig proeft en ervaart. Het sprookje van Jezus, het eerste filmscenario."

Literatuur

• Berk, Tjeu van den, Het filmgesprek. Een manier om beelden ter sprake te brengen. Kampen 1994.
• Berk, Tjeu van den, Mystagogie. Inwijding in het symbolisch bewustzijn. Zoetermeer 1999, p. 156-175.
• Bettelheim, Bruno, ‘Die Kunst des Films’. In: Bruno Bettelheim, Themen meines Lebens. Essays über Psychoanalyse, Kindererziehung und das jüdische Schicksal. 19932, p. 138-156.
• Boesten, Jos, ‘Religieuze vorming en speelfilms’. In: Joan Hemels en Henk Hoekstra, Media en religieuze communicatie. Een uitdaging aan de christelijke geloofsgemeenschap. Hilversum 1985, p. 393-402.
• Chachere, Richard, American Beauty. Jungian Reflections on Literary and Film Classics: Opus 1. Louisiana 2003.
• Chachere, Richard, Legends of the Fall. Jungian Reflections on Literary and Film Classics: Opus 2. Louisiana 2004.
• Faure, Élie, ‘Vocation du cinéma.’ (1937) In: Fonction du cinéma. De la cinéplastique à son destin social (1921-1937), Paris, éditions d’Histoire et d’Art, Librairie Plon, 1953, pages 87 à 115. Herpublicatie op het internet.
• Hasenberg, Peter e.a. (red.), Spuren des Religiösen im Film. Meilensteine aus 100 Jahre Filmgeschichte. Kölm/Mainz 1995.
• Johnston, Robert K., Reel Spirituality. Theology and film in dialogue. Grand Rapids 20013.
• Mak J.J., Het kerstfeest. Ontstaan en verbreiding. Viering in de middeleeuwen. Den Haag 1948, p. 107.
• Meulenbeld, Gerrit-Jan, Geknipt voor katholieken. Een onderzoek naar de houding van Nederlandse katholieken tegenover de film vanaf zijn ontstaan (1894) tot 1970. Doctoraalscriptie, Theologische Faculteit Tilburg, 1990.
• Nolthenius, Helene, Een man uit het dal van Spoleto. Franciscus tussen zijn tijdgenoten. Amsterdam 19906, p. 163-164.
• Panofsky, Erwin, "Style and Medium in the Motion Pictures." In: John Harrington (ed.), Film And/As Literature. Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1977, pp. 283-294. (Oorspronkelijk in gepubliceerd in1947 in Critique, Vol. 1 No 3.)
• Pius XII, The Ideal Film - Exortations to representatives of the world of the cinema (June 21, 1955 - October 25, 1955).
• Walsh, Frank, Sin and Censorship. The Catholic Church and the Motion Picture Industry. New haven/London 1996.

Bron: Dit artikel verscheen oorspronkelijk in een special van het tijdschrift Franciscaans Leven, jaargang 88, nr. 2, april 2005, p. 51 – 62.