Bashu de kleine vreemdeling

Twintig jaar geleden ging de Iraanse film Bashu, Gharibeh Kouchak (Bashu, de kleine vreemdeling) in het westen in omloop. De film werd gemaakt in 1986 tijdens de oorlog tussen Irak en Iran (1980 - 1988) maar bleef in Iran vijf jaar verboden. Pas toen hij buiten Iran een succes werd ging hij ook in Iran draaien. Maar niet voordat regisseur Bahram Beizai er weer tal van aanpassingen in had aangebracht die de censuur hem oplegde. Maar in Iran werd de film toch snel weer verboden want het uitkomen in het Westen diende slechts propagandistische doelen. De hoofdrolspeelster Susan Taslimi vluchtte naar Zweden, cameraman Firooz Malekzadah werkt nu in Australië en de jonge hoofdrolspeler Adnan Afravian schijnt na de film geen deel van leven meer hebben gehad. Regisseur Beizai woont nu in Frankrijk. Want op de voorgrond treden, beroemd worden als individu (zeker als vrouw) is streng verboden in het land van de ayatollah’s.
Inmiddels is de film integraal te zien op YouTube de Iraanse censuur ten spijt. Dit artikel van Tjeu van den Berk bevat de clou van de film en leest daarom het prettigst na het bekijken van de film.

Tjeu van den Berk

0. Inleidende opmerkingen
Bashu is een negenjarige jongen die bij een bombardement in Zuid-Iran in één klap zijn hele familie verliest. Hij vlucht, verstopt zich in een vrachtwagen, die hem honderden kilometers verderop in het Noorden brengt. Hij is daar compleet een vreemdeling. De woestijn met zijn olievelden heeft plaats gemaakt voor ruisende rijstvelden, hij is ‘zwart’ tussen ‘witte’ mensen, hij spreekt een volstrekt ander dialect. Naïe, één van de vrouwen van het dorp trekt zich zijn lot aan. Ze wordt door de andere dorpelingen daarop aangekeken. Vreemdelingen brengen ongeluk. Ze zet echter door en er ontstaat een innige relatie tussen deze vrouw en het kind, die elkaar gaandeweg ook steeds meer tot steun worden.

Ondanks de politieke context is Bashu geen politieke film in de enge zin van het woord. Het is een meesterwerk en behoort tot de mooiste films uit het laatste decennium van de vorige eeuw. Het is op de eerste plaats een film en geen politiek pamflet d.w.z. Beizai vertelt een beeldverhaal met een minimum aan woorden. Politieke teksten zijn deze regisseur geheel vreemd ofschoon en misschien juist daardoor de politieke boodschap wel uitermate scherp is. In eerste instantie is het echter een zeldzaam mooie film een zeer lucide opgebouwd, warm verhaal, buitengewoon mild naar iedereen toe. Wat men name opvalt is, dat Beizai in staat is gebleken universeel thema’s aan te roeren.

Als laatste inleidende opmerking wil ik er op wijzen dat dit verhaal aan de ene kant wel de eenvoud zelve is, en zeer alledaags oogt en dat ook is, maar aan de andere kant worden ook steeds weer geconfronteerd met de magie van het alledaagse. Zo blijven de overleden ouders van Bashu de hele film door in beeld, als levensechte, in wezen niet gestorven mensen. Beizai schakelt zonder enige aankondiging van de ene dimensie over in de andere. Dit heeft meestal een bewogen, zinderend effect.

1. Vriendschap

Deze Iraanse film gaat over ‘de mens’ die een afschuw heeft van oorlog, die ‘emigreert’ uit dat gebied, die een pleidooi houdt voor nieuw ontluikende, andere vormen van samenleving, waar menselijke relaties niet louter gebaseerd zijn op etnocentrische vooroordelen, op gemeenschapsbanden of op bloedverwantschap maar op liefde en vriendschap. In de film is de houding die men traditioneel met ‘liefde’ aanduidt, namelijk liefde voor de geringe, de verstotene, de vreemdeling, sterk aanwezig. De film heet juist ‘Bashu de kleine vreemdeling’. Ook verwijst de film nog duidelijk naar een ander type menselijke relatie, namelijk die van moeder en kind, zij het niet in de lichamelijk zin van het woord. In het tweede deel van de film noemt Naïe Bashu duidelijk ‘mijn zoon’ en Bashu noemt haar ‘moeder’. Zij hebben dan ook duidelijk van kleren gewisseld. Naïe heeft haar lichte blauwe kleren verruild voor het donkerrode kleed van de gestorven moeder van Bashu en Bashu heeft in plaats van zijn oranje t-shirt een paarse blouse aangetrokken door Naie voor hem gekocht op de plaatselijke markt.

Maar toch lijkt mij dé boodschap van de film, dat niet de liefde op basis van een of ander godsdienstig geloof (voorgeschreven door een Ayatollah), dat niet de erotische banden van vlees en bloed, niet de innig driftmatige band van moeder en kind, niet een juridische gezinsband, niet een etnische verbondenheid, de basis vormen van deze relatie, maar juist wat we ‘vriendschap’ zouden kunnen noemen, een relatie vanuit het hart, lichamelijk-geestelijk van aard, ten diepste voortspruitend uit authentiek, zelfbewust, gewetensvol handelen zonder welke normering van buitenaf of driftmatige neiging van binnenuit.

Naïe laat Bashu in de brief aan haar man schrijven: ‘Hij is een kind van zon en aarde.’ Dit lijkt me de meest kapitale boodschap die de film uitbeeldt. Zij typeert dit kind niet als een ‘ander’ mens, in wat voor vorm dan ook, zij typeert hem als ‘elk mens’, hij is geen ‘vreemdeling’, maar een ‘eigen’ kind omdat ook wij allen kinderen zijn van diezelfde zon en aarde, de oerprincipes van mannelijke en vrouwelijke krachten.

2. Bashu
De film beeldt het verslag uit van de menswording van Bashu. Hij wordt in de rijstvelden met weeën opnieuw geboren als een schichtig dier, ten prooi aan angst, en groeit uit tot de ‘volwassen’ jongen. Van de jongen die een analfabeet lijkt te zijn, groeit hij uit tot de jongen die zelf brieven weet te schrijven; van de ‘kleine vreemdeling’ die volstrekt aan de ander is overgeleverd, wordt hij iemand die de ‘grote vreemdeling’ verwelkomt en de vredeshand drukt.

Men herkent de fasen van menswording: eerst het krijgen van eten, drinken en onderdak, dan krijgen de dingen een naam en hijzelf ook (weer), dan ontplooien de sociale waarden in hem (hulpvaardigheid), en uiteindelijk neemt hij zelf het heft in handen.

Dat hij deze ontwikkeling door kan maken heeft natuurlijk alles van doen met de liefdevolle, evocerende krachten van Naïe, die steeds maar weer op een dieper niveau een beroep op hem doet. Prachtig is die ontwikkeling te zien in het waken op de uitzichttoren: eerst Naïe alleen, dan met zijn tweeën en dan hij alleen. Maar er zijn meer parallelle ontwikkelingen. In een eerste fase wast Naïe de kinderen en voedert de dieren, in de tweede doet Bashu dat. De wijze waarop Naïe de zieke Bashu verzorgt en daarbij stoot op het onbegrip van het dorp, vindt zijn parallel in de ontreddering van Bashu bij de genezing van Naïe. Bashu neemt de techniek van Naïe over om de vogels te verjagen enzovoort

Bashu moet daarvoor wel loskomen van zijn zo geliefde vader, moeder en zusje. Een prachtige symboliek van dat loskomen zien we in de scène met de ladder. Hij verlaat zijn plaats tussen zijn ouders en helpt Naïe bij het slepen van de zware ladder. Een ladder is van oudsher een prachtig symbool van overgang van de ene ruimte naar de andere, van een klimmen naar de andere, het andere toe.

Op een of andere wijze voelt men echter ook dat de eerste negen jaren van Bashu een grote rijkdom gekend moeten hebben. Ontwikkelde, liefdevolle ouders, een hecht gezin vormen de basis waarop hij later waarschijnlijk kan voortbestaan. En deze krachten werken door, laat Beizai ons steeds weer zien. Ik kom daar direct op terug.

3. De dorpsgemeenschap (ouderen en kinderen)
De dorpsbewoners treden meestal als één blok op, of zij nu aan de thee zitten of de ramen en deuren sluit. Alle karakteristieken die een groep mensen als geheel kenmerkt, zien we hier aanwezig. Er is weinig of geen sprake van individuen die handelen op basis van vrijheid en liefde. Meestal zijn het halve waarheden die te berde worden gebracht, die alle tot rode draad hebben: reageer wantrouwend op het andere, het vreemde en houdt dat buiten de deur. Men debiteert het ene vooroordeel na het andere en is niet bereid om die bij te stellen. Het zwart zijn is op zich iets van mindere waarde, uit de onderwereld komend, de vreemdeling is op zich een bezienswaardig ding, een ziekte veroorzakend wezen, onbeleefd als het niet volgens de geijkte gebruiken groet enzovoort. Het is ook onverantwoord je met een vreemdeling te bemoeien (je weet niet wat je te wachten staat), het is een last die je op je neemt, een mond meer om te vullen. ‘Had ons maar geraadpleegd.’ En als het ene argument niet meer geldt, maakte het wel plaats voor een ander. Eerst, ‘je arme man moet maar hard werken en deze jongen voert niets uit’, en later, áls de jongen werkt, ‘je maakt van je gast een slaaf.’ Ze vullen vol krakkemikkerigheid, onnozelheid, zelfgenoegzaamheid en sensatiebelust (‘bent u verdwaald, schoonzus?’) de ruimte tot verstikkens toe. Ze bedoelen het goed, het zijn ook geen kwade mensen, alleen zitten ze vast aan bepaalde stramienen en menen dat ze het ‘weten’. Een enkeling gebruikt meer zijn ‘verstand’, zoals de dorps’dokter’, maar ook deze functioneert toch hoofdzakelijk als verlengstuk van de groep.

Naïe stuurt deze mensen dan soms ook ‘en masse’ weg. Zij is uiterlijk en innerlijk een volstrekt ander type mens. Niet alleen zeer mooi maar ook veel ‘sneller’ ‘flexibeler’, leniger’ en vooral kinderlijker! Zij staat open en heeft aandacht voor de andere, de vreemdeling, zij weet het allemaal ook niet, heeft ook allerlei vooroordelen maar stelt die, waar nodig, bij, makt soms fouten maar weet daar weer van te leren.

Zeer kenmerkend voor de wijze waarop ‘de massa’ reageert is de reactie van de dorpsbewoners op de verdwijning en thuiskomst van Bashu. Heel gehaast komt iedereen eerst nieuwsgierig op nieuwtjes uit, het huis bevolken, worden de bekende praatjes van ‘zie jewel’ & ‘laat nu maar verder’ gedebiteerd en men heeft totaal geen gevoel voor de ontredderde Näie. Als de jongen aankomt, gaat er een soort siddering van emotie door de groep, die in haar geheel dwaas naar buiten loopt om hem te verwelkomen en tegelijk de les te lezen. Als hij in het water valt, deinst de massa in haar geheel weer terug, volkomen onmachtig en besluiteloos. Beizai beeldt hier nadrukkelijk een karikatuur uit. Naïe is de enige die het hoofd koel houdt en hem redt. Pas als de jongen gekoesterd tegen Näie aanligt komt de massa weer vol blijdschap dichterbij, gedreven door volstrekt ongecontroleerde emoties. De massa laat zich konstant meeslepen en is eigenlijk zichzelf niet, weet geen bruggen te slaan of netten uit te gooien, afstand te nemen, vrij te beslissen. Dat een vrouw hier initiatief toont en een niet eigen kind aan de borst drukt, zijn twee hoofdzonden in het Iran van toen en nu en mochten niet worden uitgebeeld.

Er gaat en zeker cynisme uit van de zinnen die Bashu in het Perzisch hardop voorleest. ‘Wij zijn kinderen van Iran’. Dat beaamt bij wijze van spreken iedereen op zijn/haar manier, dat moet blijkbaar elk kind op school leren, maar uit de mond van dit kind krijgt de officieel gepropageerde volzin, ineens een universeel menselijke diepgang. Het valt in dit verband op hoe de groep kinderen in eerste instantie steeds ook wel conformistisch en stereotiep reageert maar in tweede instantie tot verbazing en beschaming soms van de ouderen weer vrede weet te sluiten, en dus geestelijk veel soepeler in elkaar zit. De wijze waarop de kinderen Bashu in de rijstveld-ceremonie bejegenen is hier tekenend. Zij hebben hún groeirituelen, en in die rituelen groeit hij uit tot het wilde zwijn dat ze achtervolgen en willen ‘doden’. Even later sluiten zij echter vrede.

4. Naïe
De regisseur, Bahram Beizai (1938) formuleerde als motto voor deze film: ‘Er zijn mensen die niet weten en er zijn mensen die weten’ en geeft daarbij als commentaar, ‘ik heb het gevoel dat de mens die niet weet nog van alles kan leren.’ Hiermee bedoelt hij te zeggen dat mensen die nog met een kinderlijke verwondering de wereld om zich heen kunnen bekijken, gevoel kunnen ontwikkelen voor authentiek handelen en in staat zijn tot een proces van zelfverwerkelijking. Zij die het allemaal weten worden cynisch en missen de creativiteit tot authenticiteit. In deze film stelt Beizai de vele vooroordelen van de ‘teveel-weters’ één voor één op een tedere wijze aan de kaak, absoluut niet cynisch.

Naïe, de centrale figuur in deze film, beeldt op imponerende wijze dit type ‘niet-wetende’ mens uit. Wat is het geheim van deze vrouw? Dat zij Bashu ziet als een kind van zon en aarde, lijkt me hier fundamenteel. Zij zélf leeft namelijk als een kind van zon en aarde. Ze weet zich omringd door goede en kwade krachten, die haar overstijgen, waar ze zich soms aan overgeeft en dan weer tracht te bezweren of op te roepen. Ze staat in direct contact met de roofvogels in de lucht en met de zwijnen op aarde. Ze ruikt ze, ze spreekt hun taal. Ze heeft boodschappen door via de duiven, voelt zich één met de groei krachten van het rijstveld. Zij reageert dierlijk basaal op aardse, fysieke krachten maar is tegelijkertijd uiterst gevoelig voor de spirituele strevingen in Bashu. Als voorbeeld moge dienen de dialoog over het naam geven van de dingen. De dialoog die ontstaat tussen Naïe en Bashu aangaande de alledaagse voorwerpen, ontroert hevig. Beiden krijgen een naam! Hier ook blijft de camera even hangen. Hij is doorgedrongen in het mysterie van twee mensen via de alledaagse dingen van bijl, ei, pop, tomaat, emmer en bus.

Haar hoogstaande ethische waarden zijn geworteld in een levenshouding die diep lichamelijk en tegelijkertijd uitermate spiritueel is. Juist het in contact staan met deze beide werelden maken haar creatief. Zij put juist krachten uit bronnen die bij haar dorpsgenoten en familieleden volledig uitgedroogd blijken te zijn. Zij is volkomen één met de natuur om haar heen en van daaruit handelt zij haast instinctief, ook naar het kind toe.

Naïe maakt echter duidelijk óók een proces door. In het begin ziet zij de jongen nog als een soort opgejaagd dier. Ze ziet in hem waarschijnlijk een gevaarlijk wezen zoals er in het rijstveld wel meer zijn. Voor haar is het ‘zwarte’ ook volkomen abnormaal. Dat kan eigenlijk niet. Maar het is voor haar geen aanleiding tot discriminerend handelen, en ze blijkt ook over een sterk psychologisch inzicht te beschikken. De pannekoek dient als voedsel en lokaas. Ze weet wat er in de jongen omgaat en weet hem verschillende malen te verschalken en in te spelen op zijn behoeften, behoeften die elke mens blijkbaar heeft: voedsel, kleding, erkenning, liefde.

Naïe haalt de jongen ook verschillende keren terug uit gevaarlijke situaties: uit zijn valkuil, uit zijn ijlkoorts, bij de wasbeurt en uit het water. Het geheim van Naïe’s persoonlijkheid zit voor een groot deel waarschijnlijk in haar kinderlijkheid, in haar vermogen tot verwondering. Ze heeft een speelse geest, die open staat voor nieuwe impulsen. Verschillende keren zien we haar hollend achter de kinderen aanrennen, één met hen; het wassen wordt als een spel gespeeld, het voeren van de kippen gaat gepaard met speelse, theatrale gebaren. Heel haar wezen heeft echter iets primairs. Ze reageert meteen, snel, doelbewust, intuïtief, eerlijk, doet haar handelingen snel. Maar juist deze kinderlijke vrouw bezit een geheel van hoogstaande waarden. Op een bewonderenswaardige wijze houdt zij in haar eentje vast aan universele principes.

5. Magisch-realisme
Het valt op dat Beizai in de realistische sequenties soms een magische dimensie op het spoor komt, bijvoorbeeld met betrekking tot het in beeld brengen van Bashu’s overleden ouders, speciaal zijn moeder. Zijn moeder is niet enkel een hallucinatie van Bashu, maar zij heeft ook een nieuwe, eigen dynamiek in de film. Ze waakt over haar kind en is Naïe soms behulpzaam. Beizai wil heel duidelijk deze banden van Bashu integreren. De doden zijn niet wezenlijk dood, zij blijven onder ons leven. Een realistische aanpak ( de mensen lijken letterlijk van de straat geplukt) gaat gepaard met een magisch-realistische benadering. De werkelijkheid krijgt daardoor ineens een onverwachte diepte en wordt daardoor feitelijk nog reëler.

Beizai laat zien dat een mens door subtielere werkelijkheden omgeven wordt dan de alledaagse, platte ervaringen doen vermoeden. We zijn hier geneigd onze bekende concepten op te dringen van bijvoorbeeld animisme. Ik zou van een bepaalde natuurmystiek willen spreken. Zo gaan Bashu en Naïe bv. op een rituele wijze om met de groei- en geneeskrachten.

Een typisch voorbeeld in dit verband is het genezingsproces van Naïe. Bashu en Naïe hebben hier duidelijk sjamanistische trekken in de film. Een Iraniër vertelde me in Amsterdam dat Bashu op zijn trommel een dans uitvoert uit het Zuiden en Naïe uit het Noorden hier adekwaat reageert. De achtergrond van de dans is de mens te bewegen om zijn geest in trance te brengen en van een ziek stadium te verheffen naar een gezond. Een mens moet in trance raken wil er van genezing sprake kunnen zijn, wil er van een overgang sprake zijn, een opnieuw geboren worden. Het witte kleed dart Naïe over zich gooit lijkt me in dit verband een lijkwade toe. Als hij vreest dat Naïe gaat sterven, brengt hij haar via zijn explosief tromgeroffel in trance, doet hij haar ‘opstaan’ en ‘verrijzen’ ten leven. Er bestaan veilige en onveilige krachten in deze werkelijkheid, transcendent aan ons. Bashu en Naïe staan daarmee blijkbaar in rechtstreeks contact.

Meesterlijk is deze magische dimensie in de tweede onweersstorm uitgebeeld. De brief met het slechte nieuws waait Naïe in het rijstveld tegemoet, het uitgetrokken paarse bloesje laat zien hoe de jongen zich wil ontdoen van hen, op aanwijzen van de gestorven moeder dringt Naïe deze door stormen geteisterde ruimte binnen en vindt het kind in een hut die lijkt op een magisch web. Blijkbaar gaat inwijding steeds gepaard met sterven, in crisis geraken, door de elementen geteisterd worden. Blijkbaar zijn er krachten in ons werkzaam die ons ten diepste overstijgen en waardoor we geraakt moeten worden, maar die ons ook voeden en waar we in ingewijd moeten worden, en waardoor we ook door elkaar geschud moeten worden. Door deze beelden heeft deze film voor mij de karakteristieken van een mythe, die zoals elke mythe, een alle culturen overstijgende universele, spirituele thematiek heeft. Op een of andere wijze voert Beizai een klassieke tragedie op waarin ook koren de protagonisten beschermen, toezingen, waarschuwen enzovoort. De koren komen uit een andere wereld, maken juist het verhaal tot een mythe. In een onweerstrom heeft Naïe Bashu weten op te nemen, op te sluiten, over te halen. In een tweede onweersstorm weet zij opnieuw Bashu te bewegen en te overtuigen, dat hij bij hen hoort.

Tenslotte, deze film beeldt een universele thematiek uit. Het is geen politieke film ofschoon hij een uitermate sterke politieke boodschap bevat, het is geen vrouwenfilm ofschoon een prachtige vrouw de hoofdrol erin vervult, het is geen film over het Iraanse volk ofschoon dat alleen maar in beeld is, het is een film over ‘de mens’, ‘elk mens’, over ons.