Bij de dood van een onsterfelijk kunstenaar: M. Antonioni 1912-2007

Tjeu van den Berk

Michelangelo Antonioni wordt in 1912 in Ferrara geboren. Als jonge man is hij zeer geïnteresseerd in vele vormen van kunst (poppenspel, architectuur, theater (hij maakt een toneelstuk) en film (van 1936 tot 1940 schrijft hij meer dan honderd filmrecensies), maar hij kiest vrij laat voor het beroep filmregisseur. Pas in 1941 gaat hij een filmopleiding volgen, die vanwege de oorlog overigens maar drie maanden duurt. Maar hij heeft in dat jaar zijn roeping gevonden! Zijn eerste korte film, opgenomen met een 35 mm-camera, in één enkel shot (toen reeds!) beeldt een vrouw uit die haar afperser betaalt. In een spiegelshot zien we op een bepaald moment dat de afperser de vrouw zelf is! Meteen dus al het centrale thema, dat in vrijwel al zijn films terugkeert: de identiteit van een mens, de persoon en zijn schaduw, schijn en werkelijkheid. In sommige films is persoonsverwisseling het hoofdthema (Professione: reporter en Identificazione di una donna) maar het gaat in al zijn films om het beeld dat we van ons zelf hebben, om de dubbelganger in ons, om het beeld dat anderen van ons hebben, om het beeld dat wij als kijker weer van de personages op het doek hebben enzovoort. Antonioni staat hierin dichtbij het werk van zijn beroemde landgenoot Pirandello. De titel van één van diens toneelstukken Personages op zoek naar een auteur, zou de ondertitel kunnen zijn van de meeste films van Antonioni.

Raadsel van het menselijk handelen

Antonioni breekt in de beginjaren zestig wereldwijd door met vier films die we in onder het kopje ‘première categorie’ mogen rekenen. L’aventura (1960), La Notte (1961), L’eclisse (1962) en Il deserto rosso (1964). In deze films blijkt hij gefascineerd, ja geobsedeerd door het geheimzinnig onverklaarbare van het menselijk handelen. Vlijmscherp beeldt hij dat raadsel uit, en steeds blijkt in dat met name de (moderne) vrouw de katalysator is van het mannelijke zelfbeeld, van het moderne masculiene zelfbesef. Als de spreekwoordelijke godin van het witte doek belichaamt de actrice Monica Vitti die vrouwelijke krachten. In interviews in die jaren houdt Antonioni een vurig pleidooi voor zijn kijk op het moderne leven. Hij beargumenteert dat de huidige samenleving wordt gedomineerd door de splitsing van wetenschappelijke vooruitgang en een ‘rigide en stereotype moraliteit’, met name waar het de erotiek betreft. Consequentie is, zegt hij, dat de mens ’zwaar belast is met emotionele eigenschappen die niet zozeer oud en achterhaald maar vooral ongeschikt en gebrekkig zijn. Ze conditioneren ons zonder ons werkelijk steun te bieden en creëren problemen waar geen oplossingen voor lijken te bestaan.’ De mens kan geen balans vinden tussen liefde en bevrediging. ‘Helaas is Eros ziek.’

Films met een open einde

Inhoudelijk tarten zijn verhaallijnen vele narratieve wetten. De moord die beraamd wordt, wordt niet uitgevoerd, de vrouw die verdwenen is, wordt niet gevonden, blijkt misschien niet verdwenen te zijn maar wilde zelf verdwijnen! We zullen het nooit weten! De auteur Alain Robbe-Grillet maakt een vergelijking tussen de films van Hitchcock en Antonioni. ‘ In een film van Hitchcock wordt de betekenisgeving van de gebeurtenissen op het scherm steeds vertraagd, maar aan het einde van de film begrijpt de kijker alles. Bij Antonioni is dat juist omgekeerd. De beelden verbergen niets. Wat je ziet is duidelijk, maar de betekenis erachter wordt geproblematiseerd en naarmate de film vordert steeds problematischer. Het publiek verlaat een film met een open einde.’

Starende camera

Zijn statische filmen is berucht geworden. Hij laat de camera zo lang naar de dingen kijken, schrijft een criticus, dat de dingen uitgeput raken, hij creëert onwaarschijnlijk lange ´temps morts´, uitdrukkingsloze momenten. ´Dit is gevaarlijk´, schrijft de filosoof Barthes, ‘want het staren, het langer kijken dan nodig is, verstoort een gevestigde orde, omdat de tijd dat men naar iets kijkt normaliter wordt bepaald door de samenleving´. Antonioni laat zijn acteurs soms uit het beeld lopen wat de kijker irriteert, hij neemt de acteur op, op het moment dat deze denkt zijn rol gespeeld te hebben, of nog aan het oefenen is, of uit zijn rol valt. Valt een mens in zijn dagelijks leven ook niet dikwijls uit zijn rol? Wat een acteur vooral niet mag doen is acteren! Tegen Nichsolson zei hij een keer dat een acteur voor hem ´bewegende ruimte´ was. Ik ken geen regisseur die in zijn films zo alleen maar kan kijken, observeren, waarnemen en verder niets. Antonioni werkte helemaal niet met de fantasie van een Fellini, hij filmt alleen wat er reëel gebeurt, maar dat doet hij ook weer niet met het realisme van een Rosselini, hij is de meester van het creëren van een stemming.

De waarnemer centraal

De twee films ‘hors categorie’ van Antonioni komen na de tetralogie van hierboven. Het zijn Blow up (1966) en Professione: reporter (1974). In beide films staat de ‘waarnemer’ centraal (een fotograaf in Blow up, een verslaggever in Professione: reporter), het is Antonioni zelf, die gadeslaat, die een reportage maakt van hoe wij leven of liever van hoe wij niet leven, dood gaan, elkaar doden en gedood worden. Blow up! Wat een titel! Heeft minimaal twee betekenissen: vergroot de idyllische foto maar en je komt de moord op het spoor achter de struiken in het mooie park, en: blaas deze maatschappij op. Beide films hadden beide titels kunnen hebben. Alles komt terug: de doelloze vlucht, de ondoorgrondelijke werkelijkheid, het zich niet kunnen engageren. De camera doet niet anders dan melancholisch verwijlen, en gadeslaan, gadeslaan tot je het niet meer uithoudt!

Hoe spiritueel?

Zit er een spiritualiteit in de films van Antonioni? Wanneer spiritualiteit betekent: meedogenloos de gouden kalveren neerslaan die we als afgoden vereren, als het betekent het peillood zo diep neerlaten in het kluwen dat menselijke relaties heet totdat we op het geheim ervan stoten, als spiritualiteit betekent, vol mededogen, niet oordelend het schepsel mens gadeslaan en zijn naakte kwetsbaarheid omhullen met barmhartige beelden, dan zijn de films van Antonioni zeer spiritueel.

Tennis zonder bal

Één typerende scène tot slot. Hij is klassiek, een cliché al misschien, maar desalniettemin prachtig. Hij staat op ons netvlies gebrand. Op het einde van Blow up speelt een groep jonge mensen een energieke partij tennis, met alles er op en er aan, met alle geluiden van dien maar….zonder bal! Op een bepaald moment slaat iemand de ‘bal’ zo hard en hoog dat hij over het hek gaat en in het gras valt, vlak voor de voeten van onze reporter. Ze geven hem een teken dat hij die ‘bal’ moet oprapen en teruggooien. Raapt hij ‘hem’ op? Rapen wij die ‘bal’ op? Doen we mee? Compromitteren we ons? Hoe ‘speelt’ ons leven zich af? Begrijpen wij er soms ook geen ‘bal’ meer van of vinden we er geen ‘bal’ meer aan? Hoe spelen wij het spel van het leven? Antonio is in zijn films steeds op zoek naar de bal in het spel van de moderne mens. Een retrospect van zijn films is in 2007 nog steeds zeer op zijn plaats.